Concertul cvartetului de coarde Florilegium – 13 noiembrie 2013

Festivalul “Săptămâna Internaţională a Muzicii Noi – SIMN 2013

Festivalul Săptămâna Internaţională a Muzicii Noi (SIMN ) se află anul acesta la cea de-a XXIII-a ediţie. Iată un festival ce s-a organizat fără întrerupere timp de 23 ani! Ctitorul Festivalului, Acad. Ştefan Niculescu, a gândit această importantă manifestare culturală pe două repere fundamentale: o mai bună cunoaştere a muzicii româneşti a ultimelor decenii, în context internaţional, precum şi o familiarizare a publicului cu marile valori şi ultimele direcţii de evoluţie a muzicii europene şi mondiale. SIMN a căpătat tradiţie şi prestigiu.

Actuala ediţie a SIMN propune coabitarea unor tendinţe de ultimă oră (spectacole multimedia, muzică asistată de calculator) cu lucrări care au intrat deja în patrimoniul valoric românesc sau mondial. Publicul a fost fericit, astfel, să descopere în programul SIMN nume parţial uitate – sau neglijate – alături de creaţii ale unor tineri şi foarte tineri compozitori români. S-a încercat, de asemenea, o echilibrare a prezenţelor autohtone cu cele din planul muzicii europene sau mondiale. Interpreţii, nume importante în muzica românească sau mondială, au pus în lumină valoarea indiscutabilă a unui mare număr de opusuri.

Directorul artistic al SIMN 2013, Dan Buciu, merită felicitările şi aplauzele noastre pentru modul în care a constituit, construit şi realizat această ediţie a festivalului: o manifestare culturală de înaltă prestanţă, cu nimic mai prejos faţă de festivalurile internaţionale de muzică contemporană din întreaga lume. În egală măsură trebuie să-i felicităm pe membrii echipei sale: Adrian Buciu (director executiv), Cristina Uruc (manager general de proiect), Alice Tacu, Lucian Beschiu, Simina Neagu, Daniel Uruc, Ana Achim, Oana Feţanu, Maria Epuraş, Elena Apostol, Eugenia Câlţia şi Irina Mareş. Echipa No14 Plus Minus a fost, de asemenea, onorată să facă parte din grupul de lucru.

Festivalul SIMN 2013 a fost extrem de bogat în concerte, el extinzându-se şi în alte oraşe: Arad, Bacău, Botoşani, Braşov, Cluj, Iaşi, Ploieşti, Râmnicu-Vâlcea, Târgu-Mureş, Timişoara. În Bucureşti, au avut loc câte trei concerte pe zi, însoţite de multe alte evenimente: lansări ale unor centre de promovare a muzicii contemporane, lansări de cărţi şi CD-uri, conferinţe, ceremonia Doctor Honoris Causa – şi multe altele. În contextul acestei bogăţii culturale, este de înţeles că nu am putut participa chiar la toate evenimentele, astfel încât, în cel ce urmează, mă voi referi doar la evenimentele la care am participat.

Concertul de deschidere al SIMN 2013 a avut loc Sâmbătă, 25 mai 2013, la Opera Naţională din Bucureşti cu O scrisoare pierdută de Dan Dediu, libret de Ştefan Neagrău după piesa omonimă de Ion Luca Caragiale. Spectacolul a fost dirijat de Vlad Conta, asistent de regie – Cătălin Voineag, scenografia – Viorica Petrovici, lighting design – Cornel Dume, asistent decor – Tiberiu Hristu, maestru de cor – Daniel Jinga. Un spectacol savuros, într-o prezentare modernă, o muzică perfect adaptată textului dramatic: cântece de petrecere, arii având câteodată parfum de romanţă, altădată sunt declamative, punând în prim plan retorica plină de haz a personajelor lui Caragiale;  pasaje de un mare lirism alternând cu fragmente de mare vivacitate şi vioiciune: o muzică ce pune în valoare umorul – ceea ce este, îndeobşte, dificil de realizat. Interpreţii cântă în duet, terţet, cvartet, cvintet, chiar şi octet; compozitorul scoate în prim plan formulele de limbaj unice, „fatale” ale personajelor – adevărate oglinzi ale psihologiilor lor „primitive” cum le numea Lovinescu; personajele au înfăţişarea unor paiaţe automate ce articulează un singur cuvânt; în formula lui Trahanache, „Aveţi puţintică răbdare” e fixat omul cu moderaţia vârstei şi a situaţiei, cu liniştea şi înţelepciunea lui sumară; nu se grăbeşte, e „parlamentar” şi stăpân pe sine; cu unica obsesie a trădării, Farfuridi ciuleşte mereu urechea (admirabil joc scenic!); cetăţeanul turmentat nu ştie cu cine votează; Agamiţă Dandanache e: „Eu, familia mea de la patruzopt tocmai acum să rămân fără coledzi…” Prin generalizarea procesului simplificării psihologice nu există, aşadar, oameni cu pasiuni contraditorii, cu o viaţă complexă, ci păpuşi reduse la o singură formulă energică: „Aveţi puţintică răbdare”; „Eu cu cine votez?” „Curat aşa, coane Fănică”.

Eugen Lovinescu făcea o precizare importantă în Critice: „De ar fi oameni adevăraţi, eroii lui Caragiale ar fi mai puţin sesizabili, nereprezentând decât o singură atitudine, o reprezintă cu energie ce o delimitează cu preciziune şi o izolează de restul lumii. Iată de ce întâlnim pretutindeni eroii lui Caragiale” – şi cu siguranţă Scrisoarea pierdută în viziunea lui Dan Dediu reprezintă nu numai oglinda epocii lui Caragiale, ci şi a epocii noastre – pe care ar trebui să avem puterea să o privim cu mai mult umor!

Regizorul spectacolului din această seară, Ştefan Neagrău, a absolvit Academia de Teatru şi Film în 1981, a studiat apoi regia de operă la Conservatorul din Bucureşti, absolvind în 1995, specializându-se apoi la teatrele lirice din Viena, Paris, Londra, Leeds, Glasgow. Din 1990 este regizor al Operei Naţionale din Bucureşti, montând lucrări din repertoriul consacrat.

Vlad Conta, unul dintre cei mai cunoscuţi şi mai apreciaţi dirijori din România, este apreciat în special pentru repertoriul de operă pe care îl prezintă de doisprezece ani în sala de spectacole a Operei Naţionale Bucureşti. A studiat la Conservatorul din Geneva, la Mozarteum Salzbug şi la Academia Chigiana din Siena, debutând dirijoral în anul 1982. Cariera sa internaţională numără mai mule relazări, colaborările sale de lungă durată incluzând funcţia de director muzical la Regina Symphony Orchestra, Canada, prim-dirijor invitat al Teatro Regio di Torino, Italia, dirijor al Teatrului Municipal Biel Bienne din Elveţia, maestru corepetitor al Operei din Monte Carlo şi multe alte realizări.

„Umorul în muzică este o provocare majoră”, nota Alex Ross în The Rest Is Noise. Iată o provocare asumată cu brio de compozitorul Dan Dediu.

Ascultaţi un scurt fragment din operă!

Dan Dediu: O scrisoare pierdută

Duminică, 26 mai 2013, la Sala „George Enescu” a UNMB, a avut loc concertul Ansamblului „Profil” al cărui director artistic este compozitorul Dan Dediu; ansamblul are următoarea componenţă: Diana Moş – vioară, Petru Nemţeanu – vioară, Marian Movileanu – violă, Eugen Bogdan Popa – violoncel, Dinu Petrache – contrabas, Ştefan Diaconu – flaut, Emil Vişenescu – clarinet, Florin Pane – trombon şi Adriana Maier – pian, invitată fiind soprana Bianca Manoleanu.

Concertul a fost dirijat de Gabriel Bebeşelea, apreciat în unanimitate ca unul dintre cei mai talentaţi dirijori ai generaţiei sale – la doar 25 de ani! Gabriel Bebeşelea a reuşit să realizeze unul dintre momentele de vârf ale SIMN, un concert impecabil: muzica contemporană interpretată cu grijă şi atenţie pentru detaliu, pentru nuanţe, pentru armonizarea şi omogenizarea instrumentelor: nu o execuţie, aşa cum, din păcate, realizează multe din ansamblurile contemporane ale zilei, ci o interpretare realizată cu viziune, cu inteligenţă, cu simţ muzical desăvârşit.

Gabriel Bebeşelea a debutat în 2010, după ce a câştigat premiul I la Concursul de Dirijat Jeunesses Musicales de la Bucureşti, ceea ce a atras după sine o serie de invitaţii la filarmonicile din toată ţara.

În septembrie 2011 devine dirijor principal al Operei Naţionale din Iaşi.

Programul ansamblului Profil a cuprins Epitaphe pour Jorge de Cornel Ţăranu, Pentru voi – pentru soprană, clarinet şi cvartet de coarde de Ulpiu Vlad, Hommage a R. Sch. pentru trio de György Kurtag, Nebănuitele trepte – pentru soprană şi ansamblu de Viorel Munteanu, Color Games pentru ansamblu de Hana Ajiashvili şi Entropia – pentru ansamblu, de Cristian Lolea.l mai tânăr dirijor din România pe un post similar! Este, în acelaşi timp, dirijorul Sibiu Youth Orchestra, dirijor invitat al Orchestrei Filarmonice din Sibiu şi dirijor permanent al ansamblului de muzică contemporană ICon Arts. Gabriel Bebeşelea a studiat la Academia de Muzică de la Cluj Napoca, la clasa profesorului Petre Sbârcea şi a urmat ulterior cursurile de dirijat simfonic din cadrul Universităţii Naţionale de Muzică din Bucureşti, cu Horia Andreescu.

Aici puteţi asculta concertul integral:

Concertul Ansamblului Profil

‘

Marţi, 28 mai 2013, am asistat la Concertul Ansamblului Clarino, la Centrul Cutural Tinerimea Română; concertul a fost realizat de Emil Vişenescu şi Ansamblul Clarino, avându-l ca invitat pe Alexandru Matei (percuţie). Ansamblul Clarino este compus din Alexandru Avramovici (clarinet piccolo în mi b), Dan Avramovici (clarinet în si b), Adrian Duminica (clarinet si b), Andrei Teodoru (clarinet si b), Robert Predut (bassethorn în fa), Vasile Bogdan (carinet alto în mi b), Constantin Urziceanu (clarinet bas), Mihai Rebac (clarinet contrabas).

Programul, deosebit, a cuprins patru lucrări: una aparţinând generaţiei de aur – Tiberiu Olah, Sonata pentru clarinet solo Pasărea măiastră; două lucrări din repertoriul universal – Giancinto Scelsi – Ixor pentru clarinet solo şi Joji Yuasa – Solitude pentru clarinet solo precum şi o lucrare contemporană semnată George Balint – Un singur copac şi atâtea păsări, pentru ansamblul Clarino, percuţie şi recitator, pe un text aparţinând compozitorului. Felicitări interpreţilor pentru nobleţea alegerilor făcute!

Aici puteti asculta lucrarea compozitorului George Balint: Un singur copac si atatea pasari!

Emil Vişenescu a absolvit Universitatea Naţională de Muzică Bucureşti, secţia clarinet, în 1993; din acelaşi an devine membru al Orchestrei Filarmonice „George Enescu” din Bucureşti şi susţine numeroase concerte în ţară şi străinătate, atât ca solist al unor orchestre simfonice, cât şi a membru al unor ansambluri camerale de muzică nouă: Pro Contemporania, Hyperion, Profil, Devotio Moderna. Muzica de cameră este una dintre priorităţile sale, el colaborând cu numeroase cvartete de coarde, precum Romantica, Unison, Arioso, Voces. Din anul 2002, Emil Vişenescu este profesor la UNMB.

În anul 2007, înfiinţează ansamblul Clarino – un ansamblu de clarinete compus din studenţi şi absolvenţi UNMB – acest ansamblu deţinând câteva instrumente rare, cum ar fi clarinetul alto în mi b sau cel contrabas în si b – unic în România. Ansamblul a susţinut numeroase concerte în cadrul Festivalurilor Internaţionale George Enescu, SIMN, Meridian şi Chei. De asemenea, a susţinut concerte la Filarmonica din Sibiu şi a fost invitat să participe  la Festivalul Internaţional de Clarinet şi Saxofon organizat de Universitatea de Arte din Iaşi.

De asemenea, Alexandru Matei este unul dintre cei mai cunoscuţi percuţionişti din România, cu efortul căruia au fost construite o serie de platforme de dezvoltare a muzicii pentru percuţie. În 1995 înfiinţează ansamblul de percuţie GAME al UNMB – instituţie unde este profesor universitar. De asemenea, în 1998 înfiinţează şi prezidează primul Concurs de Percuţie Solo desfăşurat la Bucureşti. Susţine o activitate concertistică intensă, cu dese recitaluri de percuţie solo. Din 1998 este membru al Ansamblului Archaeus, condus de Liviu Dănceanu, împreună cu care a susţinut turnee în întreaga lume.

Partea a doua a concertului de la Tinerimea Română, din seara de 28 mai 2013, a fost susţinută de Cvartetul de Coarde „Florilegium”, constituit din Ioan Marius Lăcraru – vioara I, Ladislau Csendes – vioara a II-a, Maria Fecioru – violă şi Anca Vartolomei – violoncel. Numele cvartetului Florilegium este binecunoscut în România; nelipsit de la Festivalurile de specialitate, Cvartetul Florilegium alege întotdeauna un repertoriu rafinat, neomiţându-i pe membrii generaţiei de aur; lucrări de o mare dificultate şi de o mare valoare sunt tot timpul prezente în repertoriul Florilegium.

Trebuie să aplaudăm şi de această dată nobleţea repertoriului ales: Anatol Vieru – Cvartetul nr. 5, Myriam Marbé – Cvartetul nr. 2 şi Corneliu Dan Georgescu – Cvartet de coarde nr. 12, Exerciţiu hieratic.

Ascultaţi două piese din acest concert!

Myriam Marbé – Cvartetul nr. 2

Iată şi prima pagină a partiturii:

*

Corneliu Dan Georgescu: Cvartet de coarde nr. 12 – “Exerciţiu hieratic”

*

Ultimul concert al serii de 28 mai 2013 a avut loc la Studioul de Operă al UNMB – Concertul Ansamblului ICon Arts, dirijat de Gabriel Bebeşelea. Ansamblul ICon Arts provine din Transilvania şi a fost înfiinţat în cadrul Festivalului ICon Arts 2009, câştigându-şi încă de pe atunci reputaţia de a fi un ansamblu valoros de tineri muzicieni, uniţi de pasiunea pentru muzica nouă. Principala menire a acestui ansamblu este promovarea muzicii contemporane şi atragerea publicului larg către acest gen.

Ansamblul este compus din 11 muzicieni, dirijat de Gabriel Bebeşelea – un admirabil tur de forţă din partea sa; au fost interpretate (cu deosebită acurateţe şi măiestrie, sunt multe de învăţat de la aceşti tineri muzicieni!) lucrări de Adina Sibianu, Mihai Murariu, Sebastian Androne, Diana Simon, Dominik Maican, Şerban Marcu şi Vlad Maistorovici. Lucrarea acestuia din urmă, Vis cu vampiri, spectaculoasă şi ingenioasă, a reprezentat punctul culminant al serii! Felicitări tuturor compozitorilor şi ansamblului ICon Arts!

NB: Minunate costume de scenă, potrivite pentru un ansamblu din tineri! Rochii minunate, culori vesele, bună dispoziţie, aşa da!

Miercuri, 29 mai 2013, la Sala Mihail Jora a Radiodifuziunii Române, a avut loc Concertul Orchestrei de Cameră Radio, cu dirijorul Gheorghe Costin la pupitru. Un concert de înaltă ţinută artistică, cu un program complex, readucând în memoria ascultătorilor nume mari ale muzicii româneşti: Constantin Silvestri – Trei piese pentru orchestră de coarde, Aurel Stroe – Concertul pentru vioară şi ansamblu de solişti „Capricci şi Ragas” (solist: Ladislau Csendeş, membru şi al cvartetului de coarde Florilegium, şi un neobosit promotor al muzicii contemporane); Dan Constantinescu – Concertul pentru pian şi orchestră de coarde (solistă: Emanuela Geamănu) şi Alfred Schnittke – Moz-Art à la Haydn, o lucrare cu joc scenic, ce debutează şi se încheie… pe întuneric, într-un crescendo-decrescendo inclusiv pe planul iluminaţiei scenice.

Gheorghe Costin, dirijorul concertului din această seară, a studiat compoziţia cu Dan Constantinescu şi, paralel, dirijatul simfonic cu Constantin Bugeanu. Din 1984 este membru al Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România. Şi-a început activitatea dirijorală la Filarmonica din Târgu-Mureş (1986-1988), continuând apoi la Filarmonica „Moldova” din Iaşi (1988-2001) revenind din 2001 la Filarmonica „Banatul” din Timişoara, oraş de care se leagă începuturile carierei sale profesionale. Repertoriul lui cuprinde lucrări simfonice şi opere; printre acestea, memorabile concerte cu lucrări de Yannis Xenakis din anii 1992 (Bucureşti) şi 1993 (Cluj-Napoca), interpretate în prezenţa compozitorului, eveniment în urma căruia a fost distins cu  Premiul Uniunii Criticilor Muzicali „Mihail Jora” din România. În seara aceasta, Gheorghe Costin a realizată, alături de Orchestra de Cameră Radio, un concert extraordinar, ce s-a evidenţiat prin precizie, strălucire, inteligenţă interpretativă – acele calităţi pe care numai un dirijor dăruit cu har le poate transmite orchestrei.

Cei doi solişti ai serii au, de asemenea, o carieră bogată.

Ladislau Csendes este membru al multor ansambluri de muzică contemporană, precum Aperto, Florilegium, Pro Contemporania; a absolvit Universitatea Naţională de Muzică din Bucureşti la secţia vioară (1991), obţinând, în anul 2003, titlul de doctor în muzicologie. Stăpâneşte trei instrumente, vioara, viola şi viola d’amore şi un repertoriu vast, cu o multitudine de stiluri: de la muzica veche la cea contemporană. Semnează un număr mare de prime audiţii şi din 1994 este solist instrumentist al Orchestrei Naţionale Radio şi din 2004 este profesor la Universitatea Naţională de Muzică din Bucureşti.

În seara aceasta, a interpretat partea solistică a lucrării „Capricci şi Ragas” de Aurel Stroe, una dintre cele mai complexe şi mai spectaculoase lucrări contemporane, o lucrare pe care rareori avem şansa de a o auzi live; de altfel, Ladislau Csendes a realizat şi înregistrarea acestei lucrări de Aurel Stroe. O interpretare ireproşabilă, căreia i s-a adăugat o profundă înţelegere a lucrării şi o ţinută scenică elegantă.

Emanuela Geamănu este o artistă ce activează pe multiple planuri artistice, un adevărat spirit al Renaşterii! Recent distinsă de Primăria Oraşului Ploieşti pentru contribuţia adusă la promovarea creaţiei muzicale a compozitorului Paul Constantinescu – ea realizând un film documentar dedicat acestuia – precum şi pentru interpretarea Concertului pentru pian şi orchestră al acestuia, Emanuela Geamănu realizează recitaluri instrumentale şi camerale, colaborări cu actori şi regizori (Silviu Geamănu, Tiberiu Iordan) şi a expus lucrări proprii de grafică şi pictură abstractă la Muzeul de Istorie din Ploiești şi la Salonul de Pictură şi Creaţie din Pays Blasais, Franţa. O artistă cu totul devotată artei – şi care a oferită o excepţională interpretare Concertului pentru pian şi orchestră de coarde de Dan Constantinescu (o lucrare ce presupune nu numai tehnică desăvârşită şi virtuozitate, ci şi introspecţie şi expresivitate.

O puteţi asculta aici:

Dan Constantinescu – Concert pentru pian şi orchestră de coarde 

Lucrarea din finalul concertului, Alfred Schnittke – Moz-Art à la Haydn – a fost admirabil realizată de Gheorghe Costin şi orchestra de coarde, aceasta fiind o parodie în stil mozartian ce se încheie cu o evocare a Simfoniei 45 – de Haydn, intitulată şi Despărţirea. Lucrarea debutează pe întuneric, fiecare instrumentist (începând cu dirijorul) aprinzând o mică veioză fixată pe pupitru; efectul este ludic, lumina crescând progresiv odată cu lucrarea ce se îndreaptă spre punctul culminant. Fragmente în stil Mozart sau citate preluate ca atare se suprapun, efectul fiind comic, din două fragmente muzicale pline de melodicitate şi frumuseţe obţinându-se un rezultat sonor disonant, distorsionant, ca o bandă de magnetofon stricată. Instrumentiştii pleacă rând pe rând de pe scenă după ce sting progresiv luminile, ultimul plecând dirijorul. O lucrare savuroasă, ce a adus un zâmbet pe buzele tuturor.

Ascultaţi lucrarea aici:

Alfred Schnittke – Moz Art a la Haydn

*

Joi, 30 mai 2013, la Studioul „Mihail Jora” al Radiodifuziunii Române, a avut loc concertul Ochestrei Filarmonice din Piteşti, dirijată de Jin Wang, concert ce i-a avut ca solişti pe Raluca Stratulat (vioară), Luminiţa Burcă (vioară), Andreea Ţimiraş (violoncel), Mihai Ritivoiu (pian), Tina Munteanu (soprană) şi Valentin Vasiliu (bariton).

Unul dintre cei mai importanţi şi mai îndrăgiţi dirijori ai scenelor de concert din România, Jin Wang revine cu regularitate la noi pentru a oferi publicului interpretări excepţionale ale unor opus-uri aparţinând repertoriului românesc şi universal. Nu mai departe de acum două săptămâni, Jin Wang realiza o interpretare magistrală a Sărbătorii primăverii de Stravinski la Atheneul Român, o interpretare unică în România, de o forţă şi o strălucire de neegalat. Secretul? Totala implicare în actul interpretativ, bucuria de a face muzică, certitudinea că, în momentul respectiv, nu mai există nimic altceva decât inima caldă a muzicii – spunea dirijorul la sfârşitul concertului.

Jin Wang s-a născut în China dar s-a stabilit în Austria. A studiat la Beijing şi la Viena cu profesori precum Karl Ősterreicher, Leopold Hager, Zubin Mehta şi Leonard Bernstein, fiind laureat a numeroase premii internaţionale. A fost asistentul lui Peter Eötvös şi Vaclav Neumann.. În prezent, este dirijorul principal al orchestrei Vaasa Philharmonic Orchestra (Finlanda), dirijor principal al Eurasian Sinfonietta, dirijor invitat permanent al Orchestrei Naţionale Radio (din 1993) şi al Orchestrei Filarmonicii „George Enescu”; este, de asemenea, co-fondator al Xiamen Opera Centre din China. Jin Wang este un artist complet, dirijor, compozitor, pictor şi scriitor. Şi în toate acestea excelează!

Luminiţa Virginia Burcă a studiat vioara la Timişoara şi Bucureşti – sub îndrumarea profesorului Ştefan Gheorghiu. Într-o carieră concertistică ce însumează 30 de ani, a cântat alături de toate filarmonicile din ţară şi a întreprins turnee pe trei continente (Europa, Asia şi America de Nord). A activat în orchestre simfonice din România, Italia şi Spania. În prezent este concertmaestru alOrchestra Simfonica di Teatro Regio – Parma şi profesor la Universitatea Naţională de Muzică Bucureşti şi Facultatea de Muzică a Universităţii de Vest din Timişoara.

Andreea Ţimiraş, una dintre cele mai talentate violonceliste românce, a absolvit UNMB, fiind în prezent doctorand la aceeaşi instituţie; a câştigat numeroase premii internaţionale: Rovere d’oro (1997), Remember Enescu (2001), Sigismund Toduţă (2006). Este membră a orchestrei simfonice siciliene din 2001 şi, paralel, desfăşoară o bogată activitate solistică şi camerală, abordând o diversitate de genuri: Piazzolla, jazz sicilian, muzică veche (pe care o interpretează alături de Ansamblul de BAROCkeri, unde cântă la violoncel baroc) şi ajungând la repertoriul contemporan.

Mihai Ritivoiu a urmat studiile de licenţă la UNMB sub îndrumarea profesorului Viniciu Moroianu; în prezent, este masterand la Guildhall School of Music and Drama – sub îndrumarea lui Joan Havill. În 2011 a obţinut premiul al III-lea la Concursul internaţional „George Enescu” – pentru cea mai bună interpretare a unei sonate de Enescu şi Premiul Fundaţiei „Constanţa Erbiceanu” acordat celui mai bun interpret român în competiţie. În urma acestui eveniment, este invitat să înregistreze Concertul pentru pian şi orchestră nr. 2 de Rachmaninov pentru Arhivele Radiodifuziunii Române, alături de Orchestra Naţională Radio, sub bagheta dirijorului Gheorghe Costin.

O capodoperă indiscutabilă a muzicii româneşti, Triplul concert pentru vioară, violoncel, pian şi orchestră îi reuneşte pe cei trei solişti prezentaţi într-o magistrală catedrală sonoră. „Muzica este taină, spunea Paul Constantinescu, credinţa este taină, iar muzica este credinţă: trebuie să crezi ca să poţi să îi simţi binefacearea; necredinciosul nu-i poate împărtăşi darul. Omul care crede o simte cum pricepe vorba, pentru că ea nu e vorbă; şi o are aproape de inimă, nu o pricepe dar o intuieşte, îi vede puterea şi expresia ei muzicală, care nu poate fi totuşi nici pământ, nici soare, nici apă, nici foc, nici rău, nici bun; sau poate fi toate deodată.” (Vasile Tomescu: Paul Constantinescu, Ed. Muzicală, Bucureşti 1967, p. 188)

Paul Constantinescu – Triplul concert pentru vioară, violoncel şi pian

*

Lucrarea din finalul concertului  a fost semnată de dirijorul însuşi, Jin Wang – Tibet Impressions Suite VI, Secret Message. Conturată în jurul mantrei budiste Om mani padme hum – întruparea în cuvânt a lui Boddhisattva Avalokiteshvara al compasiunii. Mani înseamnă bijuterie, padme – floare de lotus. Cele şase silabe ale mantrei reprezintă inima rugăciunii budiste, tot astfel cum rugăciunea inimii reprezintă miezul trăirii isihaste ortodoxe. Lucrarea, de o mare muzicalitate, presupune intonarea mantrei inclusiv de către spectatori şi membrii orchestrei, şi presupune două intervenţii solistice – ale baritonului Valentin Vasiliu şi al sopranei Tina Munteanu. Temple bowls, percuţii grave, melodicitate şi nostalgie – dorul după un tărâm pierdut, interzis…

Jin Wang – Tibet Impressions Suite VI – Secret Message 

Seara s-a încheiat cu un alt concert-eveniment, un concert de muzic electronică organizat de Centrul de Muzică Electroacustică şi Multimedia al UNMB, coordonat de Cătălin Creţu şi Dan Alexandru (inginer de sunet). O mare surpriză a constituit-o realizarea unui material video la piesa Natural Cultural de Octavian Nemescu – de către Mihai Cucu, unul dintre cei mai talentaţi artişti video ai României şi care a demonstrat, prin acest material prezentat, nu numai un extraordinar simţ vizual (el este şi un talentat fotograf) ci şi capacitatea de a pătrunde profund în  sufletul muzicii, înţelegându-i cele mai ascunse fibre…

Lucrările prezentate în cadrul acestui concert au fost: AUM de Corneliu Cezar, o lucrare ce marchează începuturile muzicii electronice pe teritoriul ţării noastre, o lucrare istorică, aşadar, şi pe care suntem întotdeauna fericiţi să o auzim în asemenea condiţii sonore (sonorizarea a fost un adevărat regal, graţie celor doi specialişti, Cătălin Creţu şi Dan Alexandru); Transcendenţă de Ana Szilágyi (compozitoarea a lansat tot în seara aceasta un CD intitulat Flights şi care a fost prezentat de Lavinia Coman), Dusk de Adrian Borza, Zumzet de Nicolae Teodoreanu, Digital Birds de Călin Ioachimescu (un adeăvrat „hit” al muzicii electronice româneşti!) şi, în final, Natural-Cultural de Octavian Nemescu.

Corneliu Cezar: AUM

*

Călin Ioachimescu: Digital Birds

*

Nicolae Teodoreanu: Zumzet

*

Octavian Nemescu: Natural-Cultural

*

Concertul de închidere a SIMN 2013 a avut loc Vineri, 31 mai 2013, la Sala „Mihail Jora” a Radiodifuziunii Române cu participarea Corului şi Orchestrei Naţionale Radio, dirijor fiind Tiberiu Soare.  Programul a cuprins Simfonia I de Adrian Iorgulescu, Concertul pentru pian şi orchestră  de Zygmunt Krauze (acestuia conferindu-i-se, cu o zi înainte, titlul de Doctor Honoris Causa al Universităţii Naţionale de Muzică din Bucureşti) şi Pomenire, un recviem românesc de Ştefan Niculescu – una dintre marile capodopere ale muzicii româneşti – cu intervenţii solistice ale basului Iustinian Zetea.

Recviemul lui Ştefan Niculescu este una dintre cele lucrări despre care nu pot scrie şi nu pot vorbi. Recviemul l-am ascultat aşa cum l-a scris şi compozitorul, cu sufletul cutremurat şi cu recunoştinţă pentru că am putut să o aud live (este a doua oară când se interpretează în Bucureşti, doar a doua oară, de la prima ei audiţie!). Există lucrări muzicale în faţa cărora suntem datori să ne plecăm fruntea şi genunchii, ca atunci când păşim într-o catedrală: aceasta este.

Ascultaţi lucrarea aici:

Ştefan Niculescu – Pomenire, un recviem românesc 

Ce concluzii putem trage despre un Festival ce a cuprins două concerte de tineri compozitori, zeci de concerte simfonice la nivel naţional, lucrări aparţinând generaţiei de aur integrate aproape în fiecare concert, piese din marele repertoriu românesc şi universal? Un Festival care aşează pe scenă bijuterii ale muzicii noastre şi ne face să le redescoperim (în ciuda vocilor care spun că muzica celor ce nu mai sunt printre noi nu mai interesează pe nimeni…), un Festival care omagiază aşa cum se cuvine marile valori ale culturii române – un astfel de festival este în mod necesar un model de urmat şi în viitor!

Felicitări tuturor participanţilor, şi mai ales organizatorilor, care, iată, în pur spirit managerial, au ştiut „să se adapteze cererii”. Publicul românesc, mai ales cel iubitor de muzică contemporană, avea nevoie de un astfel de Festival. Şi suntem fericiţi că l-am avut.

 Veronica Anghelescu

 

Music! Nicolae Teodoreanu – Zumzet / SIMN 2013

Ştefan Niculescu. Dialog despre creaţia muzicală

(text inedit)

Cu zece zile înainte de dispariţia maestrului Ştefan Niculescu dintre noi, am purtat un dialog despre creaţie. Vorbeam despre creaţia  individuală (de autor) şi cea colectivă (populară). Era o discuţie „obişnuită”, o frântură de vorbă, cum purtam adesea. Deobicei, el te provoca la un schimb de opinii şi tu încercai să îţi defineşti ideile, iar el dezvolta, fără să te strivească, un punct de vedere temeinic, rod al unei aprofundări îndelungate. O discuţie cu dânsul se purta ca de la egal la egal şi de aceea era foarte pasionantă. Totuşi, nu realizam atunci că cel care îmi vorbea atât de profund şi de savant se va opri brusc, va tăcea pentru veşnicie, că tot acest monument de erudiţie se va nărui pentru noi într-o singură clipă. Câte lucruri aş fi dorit să mai fi vorbit…!

Iată această frântură de vorbă:

Nicolae Teodoreanu: Mi se pare foarte adânc şi Brăiloiu când vorbeşte despre creaţia colectivă. Cred că are ceva din Jung.

Ştefan Niculescu: Ce e clar şi se înţelege imediat, e ca aceasta aşa-zisa creaţie colectivă stă pe un fond care este mai mult sau mai puţin colectiv. Cred ca tot un om genial e ăla care a lucrat acolo, dar a fost adoptat de colectivitate şi rămâne în prezenţă, domne, până acuma, după ani de zile, după secole, după milenii. Aşa ceva cum se poate explica decât aşa?!

NT: El nu vorbeşte despre prezenţa unei personalităţi, ci despre nişte fapte naturale pe care omul le descoperă ori unde ar fi, în mai multe puncte de pe glob. Asta se susţine cu Jung, fiindcă Jung spune că aceste arhetipuri nu izvorăsc din experienţa personală, individuală.

ŞN: Eu vreau să vorbesc despre altceva. Că există o creaţie individuală şi în domeniul creaţiei colective. Că trebuie să existe, nu se poate să nu existe nişte oameni superdotaţi pentru muzică şi care sunt creatori a ceva, care apoi rămâne şi e integrat, şlefuit, nu ştiu cum, integrat de colectivitate. Dar există un Beethoven, un Bach, un ceva, că nu pot să-mi explic eu acele colinde culese de Bartók şi armonizate de el pentru pian… Sunt atât de geniale, că nu poţi să schimbi o notă! Şi sunt de o perfecţiune absolută, că numai cântându-le, îţi umplu sufletul. E inimaginabil ce forţă e în ele! Asta nu poţi să zici că este prin şlefuire, nu ştiu ce. Aiurea! Sunt făcute de un om genial. Şi ei au avut inteligenţa să le păstreze aşa. Imposibil să nu fie un om genial! Oamenii geniali nu sunt numai în cultura cultă, există şi în cultura populară.

NT: Da, şlefuirea asta nu înseamnă că tot satul participă…

ŞN: Tot oameni deştepţi, tot oameni cultivaţi!

NT: Câţiva bineînţeles. Dar, ideea este că nu am o creaţie fixă, nu am o simfonie, fiindcă ea nu există ca atare. De aia zice Brăiloiu de un arhetip ideal, că nu poţi să o fixezi. Niciodată un cântec nu e fixat. El mereu e un pic altfel. Şi pe Brăiloiu asta l-a preocupat, că mecanismele creaţiei populare sunt diferite de mecanismele creaţiei culte. Că aici avem totdeauna nişte puncte fixe de la care pleci şi te duci mai departe, în timp ce acolo problema lor este să păstreze ceea ce au fiindcă nu le poţi obiectiva, fixa într-un obiect…

ŞN: Adevărat, dar… Până la apariţia notării muzicii în Europa occidentală, muzica era la fel. Sau se nota aşa de sumar, încât nu contează. Tot aşa era.

NT: Până la Papa Grigore.

ŞN: Chiar şi după Papa Grigore.

NT: Asta într-un fel se întâmplă şi în muzica psaltică, ea notează, dar şi acolo fiecare interpret…

ŞN: Ba mai mult decât atât. Acum ca să refaci cum se cânta muzica bizantină în secolul VI, nu ştii. Sau cum se cânta muzica gregoriană în sec. XII, iarăşi nu ştii. Sunt presupuneri.

NT: Se conta foarte mult pe memorie, exact ca şi în folclor. Era o transmitere de la un învăţător la discipol. Şi acum psalţii tot aşa învaţă. Degeaba ştii notaţie, notaţia aia nu îţi foloseşte la nimic, dacă nu ştii cum se cântă.

ŞN: Şi mai e ceva. Toată muzica Europei cultivate, cu excepţia ultimelor două secole şi ceva, avea la bază improvizaţia. Erau momente improvizatorice incluse în piese. Puteai să schimbi… De exemplu există sonate de Mozart pe care le cântau alţii puţin altfel. Acuma este o crimă, dacă schimbi ceva. Şi e o crimă!… eu ştiu, bine că e o crimă!

NT: Asta înseamnă să intri undeva în fenomenologia creaţiei, acolo să intri acolo de unde ia naştere sonata şi să poţi să prinzi mecanismul generator.

ŞN: Exact, exact!

NT: Nu să începi să corectezi că mie mi-ar plăcea din capriciu. Că şi Mozart până a-i da forma ei fixă, a tatonat-o. Că a ales una sau alta, poate că a fost şi o opţiune de moment, care poate în alt moment ar fi fost alta.

ŞN: Da sigur. Dar în orice caz, personajul ăsta este un personaj extraordinar! Că la el, de exemplu… Mânca bine, ştii, că îi plăcea să mănânce şi să bea. Şi după ce mânca bine la prânz se aşeza într-un fotoliu să se asimileze mâncarea. În timp ce stătea şi dormita în fotoliu, în mintea lui mergea o simfonie. Şi când se scula, terminase cu digerarea mâncării, cu siesta, apare şi: „Gata am terminat simfonia!”. Şi pe urmă nu avea decât să o scrie. Adică ce vreau să spun: toată forma era acolo! Nu mai umbla să corijeze o bucăţică de formă. Totul era acolo! Ăsta este un semn de genialitate extraordinară.

Şi acuma s-au schimbat puţin lucrurile. Până acuma eu citisem că în copilărie îl bătea taică-său ca să înveţe. Nu e adevărat! Îi arăta numai, dar ăla învăţa de 10 ori mai mult. Şi taică-său s-a speriat cum poate să asimileze. Şi pe la 7-8 ani ştia deja vreo 5 limbi, cu latină, cu toate astea. Pe la 8 ani a fost chemat de Papă şi i s-a dat să facă o muzică religioasă pe un text latin. Nici o problemă, domne. 8 ani!

Şi alţii care se chinuiesc. Dar, ajung şi ei. Pe cine să iau eu? Să iau simfonia în re, de Cesar Frank, pe care a scris-o la bătrâneţe. Până atunci a fost un chin, a scris şi el câteva piese, aşa. Dar a ieşit, domne, a ieşit dintr-o dată! S-a împlinit mai târziu.

NT: Totuşi mecanismele creaţiei, ca să revenim la Brăiloiu, sunt diferite într-o muzică de tradiţie orală, sau semiorală, faţă de muzica europeană. În muzica europeană ai opera, sau capodopera (dacă opera e de valoare), şi ai compozitorul sau geniul. În timp ce dincolo lucrurile sunt mai volatile, mai fluide.

ŞN: Geniul există şi acolo!

NT: Geniul nu e afirmat. De aia toate celelalte muzici par a fi inferioare muzicii europene, că nu poţi să numeşti care este un compozitor genial în muzica psaltică, sau în muzica japoneză, sau în folclor. Nu poţi să numeşti. Care e o capodoperă în muzicile astea?!

ŞN: Stai puţin! Când am fost în Germania, în Berlin… În fiecare an se făcea un festival „aussereuropäische Musik”. Care dura vreo săptămână – două. Şi pe cine invitau, domne? Cele mai mari personalităţi din Asia, din Africa! Erau nişte tipi extraordinari.

NT: Care erau  interpreţi-compozitori. Că deosebirea nu e aşa de precisă.

ŞN: Păi toţi sunt interpreţi-compozitori în muzica psaltică! Toţi sunt. Deci tot muzică psaltică. Îl vedeai că ăla e formidabil şi ăla de lângă el nu e chiar aşa de formidabil. Eu nu găsesc că diferenţele sunt aşa de… Prea rupi lucrurile! Sigur că are dreptate Brăiloiu, dar nu trebuie rupte, domne. Adică făcută o graniţă din asta impermeabilă. Cortină de fier.

NT: Dar, mi se pare că dacă le rupem un pic, putem înţelege ceva mai bine cum funcţionează muzicile astea.

Nu înţelegem deloc mai bine! Ne încurcăm şi spunem că ăştia sunt aşa şi ăştia sunt aşa. Adică ăştia sunt cu da, ăştia sunt cu nu. Logica asta bivalentă, care este o logică proastă. Că logica este trivalentă, quadrivalentă. Cu mai multe valori.

NT: Bine, dar noi că să ne orientăm, trebui să spunem că asta stă în stânga şi asta în dreapta.

ŞN: Şi după acea corectăm. Domne asta e aşa. Dar realitatea… E alta domne realitatea!

Şi să vrei să faci tip de muzică folclorică sau psaltică aşa cum se face în compoziţia europeană, iarăşi e o nebunie. Că nu este posibil. Că noi suntem fasonaţi în mod iremediabil de cultura europeană cultă. Din care învăţăm şi ce se întâmplă în cultura ailaltă, evident…

*

Ştefan Niculescu. Cuvinte ultime… Lucruri tainice

Cu câteva zile înainte de a pleca dintre noi, m-am întâlnit cu maestrul Niculescu pentru anumite treburi ce aveam de rezolvat împreună, ocazie cu care am avut o discuţie spontană, informală, despre scopul muzicii. Cuvintele sale, înregistrate pe un reportofon oarecare, aveau să fie pentru mine, cum avem să realizez curând, cuvinte de rămas bun, cuvinte ultime. Ascultându-le mai târziu, am înţeles mai bine ca oricând în ce consta legătura pe care o făcea între creaţia muzicală şi sentimentul religios. Aceste gânduri, de un larg interes, le prezint mai jos.

Pentru maestrul Niculescu, apropierea dintre cele două lumi nu era una exterioară, de conjunctură, pur şi simplu tradiţionalistă, ci una de esenţă, de angajare profundă. Astfel, însăşi muzica sa, care este într-o covârşitoare măsură artă sacră, nu presupunea alăturarea facilă dintre un text religios şi un material muzical oarecare, ci ea înseamnă cumva imersia sinelui individual în acel adânc al fiinţei, comun tuturor oamenilor, de unde izvorăsc deopotrivă rugăciunea şi muzica; aceste fiind faţete ale uneia şi aceleaşi atitudini de deferenţă în faţa Sinelui Divin. Iar modalitatea de acces în acel adânc al fiinţei este, nu raţiunea, nu sentimentul, ci dincolo de ele, un anume fel de a simţi, cultivat în toate disciplinele iniţiatice, inclusiv în Creştinism. Privirea îndreptată spre acel punct, care este al inimii, îi dădea maestrului Niculescu acea paradoxală orientare simultan ecumenică şi riguros ortodoxă. Coincidenţa contrariilor. Spre acel punct tainic al inimii, al fiinţei, a plecat de curând, nu pentru a se îndepărta, ci pentru a ne fi mai aproape.

Redau în cele ce urmează câteva dintre cuvintele sale ultime, pe care le-am lăsat aşa în forma originală, neajustate, de unde şi caracterul lor extrem de oral, lipsit de o anumită şlefuire prin elaborare:

«De simţit. Bineînţeles că aud cu urechea, dar nu urechea vibrează. Aicea vibrează inima, nu? Simt ceva. De exemplu îmi vine să plâng dacă fac ceva care îmi placee foarte mult. Uneori se întâmplă. Nu eu, dar Bach. Bach când făcea ceva plângea, domne. E ceva aicea. Simţea ceva. Nu ne dăm pe noi de exemplu, că diferenţele sunt enorme faţă de Bach. Dar, asta e. Ceva de soiul ăsta. Adică operezi, lucrezi la piesa aia, o fac până îmi spune ceva care mă înduioşează, care mă scoate din realitatea zilnică şi mă introduce în alt tip de timp. Că e un alt tip de timp, trăitul. Decât timpul calculat (Cum îl calculaţi voi la folclor…)

Şi ăia care se duc în Extremul Orient, e foarte bine, dar toată problema e nu să înveţi o tehnică, ci să înveţi să simţi ca ăia. Că toate doctrinele astea orientale sunt formidabile, dar sunt formidabile pentru ei, că ei le simt. La noi totul e făcut raţional.

E o carte care se cheamă „Arta de a trage cu arcul”. Şi anume, în budismul zen. În budismul zen există mai multe trepte: Cum să aranjezi florile… Toate astea sunt iniţiatice. Şi una cu arcul. Şi era un profesor neamţ – îţi dai seama, când spun neamţ, spun unul care e la fix cu raţiunea. E trimis în Japonia să predea nu ştiu ce. Şi aicea zice: „Domne, dacă sunt aicea, ia să văd şi eu ce e cu arcul ăsta, să mă duc la un guru din ăsta, să învăţ şi eu”. Ala zice: „Domne, nu e pentru dumneata”. I-a spus ăla: „Nu e pentru dumneata, vezi-ţi de treabă”. „Domne, vreau neaparat”. „Bine domne, dacă vrei. Poftim”. Şi a stat un an. Bun. Şi ce făcea el? Măsura. Se uita la ăia care trăgeau bine: câţi centimetri trage arcul aşa, care muşchi încordează, care muşchi detensionează, totul, adică … nemţeşte, domne; fiecare detaliu, fiecare chestie raţională pusă acolo. După un an de zile: nimic. De ce nimic? Pentru că proba era următoarea: la un moment dat trebuia să tragi cu arcul în întuneric şi să nimereşti exact în centru. Deci nu văzând. Şi instinctiv, Dumnezeu ştie cum, cu ce vedeai, ca să te duci cu săgeata ca să cadă exact în centru. După un an de zile: nimic. „Du-te domne, nu mai sta, nu e de dumneata.” „Mai lasă-mă, te rog, un an.” După un an, la fel. „Mai lasă-mă”. Şi a ţinut-o încă al treilea an. După trei ani, în fine, se întâmplă chestia asta. Ei, acel ceva care s-a întâmplat este simţit. Nu mai este gândit, nu mai este calculat, nu mai este nimic. Eu zic că asta e marea artă. În care intră şi calculul. Dar, în care locul primordial îl ocupă acest simţit. Care există şi la noi. Toţi părinţii noştri aşa spun. La catolici nu prea e cu simţitul. Dar aici la noi e cu simţitul, permanent văd că e. Da, cei mai mari. Şi Părintele Sofian, şi… toată lumea.

Şi eu dau la elevii mei deseori acest exemplu., dar nu se prinde. Că trebuie să ajungi să faci muzică cu simţire. Nu înseamnă să elimini raţiunea, dimpotrivă. E importantă. Dar, să ajungi să lucrezi cu inima. Pentru că, ştiţi, sediul inteligenţei e inima. Aşa spun Părinţii. Nu e sediul sentimentelor. E sediul, cum să zic eu, al supraraţionalului. Asta e mintea. Mintea e cu chestia asta. Dar, aici e şi locul lui Iisus, nu-i aşa? Tot acolo e.

Şi toţi vorbesc. Cu Părintele Sofian în frunte. Dar, toţi marii sfinţi vorbesc despre rugăciune, că trebuie trăită. Sofronie… şi toţi. Trebuie trăită. Trebuie gândită, nu pot să zic nu, dar la un moment dat, gândirea, ca şi cuvântul, nu mai contează. Trebuie trăită, domne. Adică simţită cu ceva. Cu acel simţ. Trebuie trăită cu lacrimi. Când e trăită cu lacrimi, rugăciunea… Că şi lacrimile sunt de vreo nouă feluri. Da, trebuie lacrimile cele bune. 

A consemnat Nicolae Teodoreanu

—-

Cf. Revista  „Muzica”, nr. 1 / 2008

Elemente de muzică bizantină în peisajul componistic contemporan din România

Există o multitudine de preocupări şi de atitudini estetice în muzica contemporană românească. De la George Enescu şi până la generaţiile de tineri compozitori, s-au sondat toate profunzimile sonore ale culturii şi spiritualităţii româneşti şi fiecare creator le-a reevaluat în manieră proprie. Mulţi compozitori au fost preocupaţi de zona folclorică, incluzând în creaţiile lor fie elemente preluate ca atare (George Enescu în prima sa etapă de creaţie), fie prelucrate şi sublimate prin procesul componistic (Mihai Jora, Theodor Rogalski, Sabin Drăgoi, George Enescu în a doua perioadă de creaţie, Ion Dumitrescu şi Liviu Comes) – teoreticienii numind aceste elemente sublimate – „folclor imaginar”. În acelaşi timp, alţi creatori şi-au îndreptat atenţia spre zona bizantină, preluând şi esenţializând fie elemente de melodică sau ritmică, fie texte din repertoriul liturgic, fie tehnicile de compoziţie specifice creaţiei bizantine şi care ţin de armonie, în special de aspectul modulatoriu, de formă şi de tempo.

Paul Constantinescu a fost unul dintre primii compozitori preocupaţi de sonorităţile bizantine. El şi-a elaborat propria strategie de creaţie, în consens cu spiritualitatea românească, fiind convins că aceasta este singura cale spre universalitate[1]. În consonanţă cu acest principiu, şi alţi creatori de muzică contemporană îşi îndreaptă atenţia spre modalismul cântării de strană. Mi-am propus să analizez două cazuri, pentru a vedea în ce fel specificitatea fiecărui creator îşi găseşte ecouri în melosul bizantin.

Ştefan Niculescu (1927-2008), unul dintre cei mai importanţi compozitori români, reprezentant al Generaţiei de Aur a muzicii româneşti (din care mai fac parte Tiberiu Olah, Myriam Marbé, Aurel Stroe, Anatol Vieru şi Octavian Nemescu[2]) a fost preocupat de o multitudine de problematici muzicale, mai ales de eterofonie (a fost primul teoretician al eterofoniei), de interferenţele matematicii cu muzica, de acustică, rezonanţa naturală şi de muzica buzantină. A fost profesor de compoziţie şi forme la Conservatorul din Bucureşti, membru titular al Academiei Române şi Doctor Honoris Causa al Academiei de Muzică din Cluj. A absolvit Institutul de Construcţii Civile din Bucureşti şi, ulterior, Conservatorul din Bucureşti, unde a studiat compoziţia cu Mihail Andricu (între 1951-1957). Este fondatorul prestigiosului Festival „Săptămâna Internaţională a Muzicii Noi” („SIMN”), ajuns în 2011 la a douăzeci şi una ediţie. Aceste date biografice sunt importante pentru înţelegerea şi decodificarea procesului componistic şi a traseului componistic parcurs de Ştefan Niculescu, de la lucrările întemeiate pe precizia şi rigoarea calculului matematic (dată fiind formaţia sa anterioară, de inginer) la cele în care melosul bizantin este preponderent. Ştefan Niculescu a scris 5 simfonii, dintre care ultimele trei au puternice influenţe bizantine: Simfonia a III-a – Cantos, Simfonia a IV-a – Deisis, Simfonia a V-a – Litanii. Tot în cadrul creaţiilor sale simfonice se încadrează şi o serie de alte lucrări de inspiraţie bizantină (nenumerotate, însă, ca simfonii) – Ison I şi Ison II. Între creaţiile sale camerale, de asemenea, se pot găsi multe lucrări cu influenţe bizantine. Dintre toţi compozitorii ce constituie Generaţia de Aur, Ştefan Niculescu a fost singurul ce şi-a îndreptat atenţia spre această zonă a spiritualităţii româneşti.

Într-un articol publicat în România Literară, Dan Dediu observă trei elemente constitutive ale gândirii muzicale a lui Ştefan Niculescu: raportul unu-multiplu, teoria sintaxelor muzicale (cercetarea şi punerea în practică a eterofoniei prin elaborarea unei forme muzicale specifice) şi principiul „coincidentia oppositorium”[3]. Dintre acestea, raportul heraclitean unu-multiplu este cel care îi articulează gândirea componistică în detaliu. În creaţia sa, acest raport se manifestă fie sub forma reflecţiei asupra marginii şi a centrului, fie asupra reevaluării limbajului muzical pornind de la binomul local / global sau istoric / transistoric. Tot din raportul unu-multiplu rezultă şi ideea organizării materialului sonor pornind de la principiul ordine / dezordine, manifestat sonor prin monodie versus oricare altă sintaxă. Unisonul devine, la Ştefan Niculescu, obiect sonor, manifestându-se fie ca sunet (în lucrările Unisonos, Ison II), fie ca acord (Ison I). Pe de altă parte, multiplicitatea se manifestă ca textură (nu se mai percep elementele individuale ale discursului sonor, ci doar efectul global), ca spectru (ca în Cantos) sau ca agregate acordice imense (ca în Deisis şi Litanii).

Ştefan Niculescu a teoretizat raportul unu-multiplu şi în procesul de definire a sintaxelor muzicale, în studiul „O teorie a sintaxelor muzicale”. Astfel, unu este reprezentat de monodie, multiplu de omofonie şi polifonie iar unu-multiplu defineşte eterofonia, ca simultaneitate a materialului sonor original şi a variantelor sale. În articolul citat, Dan Dediu constată că unisonul reprezintă polul gândirii lui Ştefan Niculescu: unisonul este, în acelaşi timp, agent al plenitudinii şi bucuriei, imagine a divinităţii, salvare şi reîntoarcere în matca originară, relaxare după tensionare[4].

Gândirea armonică este elementul coordonator al procesului componistic la Ştefan Niculescu; prin intermediul acesteia, compozitorul controlează permanent dimensiunea verticală în orice fel de structură muzicală.

Simfonia a III-a concertantă Cantos este scrisă în anul 1985, imediat după Ison II şi a obţinut premiul Uniunii Compozitorilor. Orchestra constă în 3 flaute, 4 corni în Fa, 3 trompete în Do, 3 tromboni, tubă, 3 grupe de instrumente de percuţie, 26 viori, 10 viole, 8 violoncele şi 6 contrabaşi. Pentru partea solistică, Ştefan Niculescu oferă 3 variante: saxofon / clarinet în Si b / oboi, corn englez şi 3 clarinete (în Mi b, Si b şi clarinet bas în Si b). În toate variantele, soliştii principali şi cei 3 flautişti sunt aşezaţi lângă dirijor. Prima audiţie absolută a avut loc la 29 noiembrie 1984, la Filarmonica de Stat Banatul, solist – Daniel Kientzy – saxofon, dirijor Remus Georgescu. Aceasta este varianta pe care am propus-o şi eu pentru analiză. Simfonia durează circa 22 de minute.

Am analizat lucrarea urmărind evoluţia următorilor parametri: desfăşurarea în timp, instrumentaţia, melodica, armonia şi notaţia. Desfăşurarea în timp decelează şi structura formală. Se pot distinge trei secţiuni mari. După o scurtă introducere la corni, campane şi corzi – ce conturează o atmosferă senină (diatonismul accentuează senzaţia de lumină, de cadru natural, solemn) saxofonul alto conturează o primă idee melodică pe care am notat-o cu α şi care se întinde pe mai multe măsuri (25-35 de măsuri).

Această melodie are un profil bizantin evident, fiind construită cu intervale mici (între care – prima, secunda mică, secunda mare şi, mai ales, secunda mărită) cu mers treptat, apogiaturi, glissando-uri, ritmică simplă (la aceasta se adaugă indicaţia de caracter iniţială – estatico) –  alternând pătrimi, două optimi, doimi şi foarte rar grupări de patru şaisprezecimi, fără sincope, cu legato-uri de expresie şi ornamente ce constituie variaţii ale celulei melodice iniţiale – cu deosebire apogiaturi scurte superioare.

Celelalte partide instrumentale creează un halo armonic pornind de la armonicele fundamentalei, halo ce însoţeşte melodia de inspiraţie bizantină. Do grav, intonat de contrabaşi, prea rolul isonului, şi este întrerupt în măsura 37 de intervenţia trompetelor. Aici apar puternice accente la corzi (col legno), acorduri scurte cu efect percutant. Melodia saxofonului este acompaniată de alămuri (trompete, tromboni) care figurează frânturi din melodie, în timp ce corzile intonează în continuare scurte acorduri în pizzicato, acorduri construite pe baza sferturilor de ton (idee preluată de asemenea din melodia bizantină). În măsura 60, saxofonul alto întrerupe traiectul melodic; preponderente sunt alămurile şi contrabasul. Urmează un tutti orchestral, în care se prefigurează o a doua idee melodică pregnantă, pe care am notat-o cu β. Această melodie, în contrast deplin cu ideea melodică iniţială, este intonată de saxofonul bariton (o variaţie de timbru, aşadar, se adaugă celorlalte elemente contrastante). Melodia este diferită ritmic de cea iniţială: are un profil discontinuu, este construită cu salturi mari, cu diviziuni excepţionale, ritm asimetric, valori lungi şi sunete multifonice (spre care evoluează treptat, prin salturi intervalice de septimă mare, cvartă mărită, nonă mică). Această zonă este puternic cromatizată, este mai degrabă dominată de zgomot; de altfel, în măsura 140, apare indicaţia „zgomot alb”, în fortissimo.

Secţiunea a doua a lucrării debutează odată cu măsura 144. Baza armonică este construită pe fundamentala Re, iar planul melodic este intonat de saxofonul sopranino. Corzile conturează acelaşi halo, sugerând ecoul dintr-o mare catedrală sau reverb-ul din muzica electronică. Melodia este construită cu elemente din β, iar corzile intonează fragmente din celulele melodice iniţiale α. În această zonă, melodia se dilată din ce în ce mai mult, ritmul fiind constituit din valori mari. O a doua subsecţiune a acestei părţi a doua este reprezentată de cadenţa saxofonului (cu acompaniament orchestral). Cadenţa este centrată pe fundamentala Re; saxofonul sopranino intonează fragmente melodice α + β, cu variaţii ornamentale, ritm complicat, măsuri alternative, multe efecte timbrale şi elemente improvizatorice; saxofonul sopranino este înlocuit cu alto la jumătatea cadenţei. Punctul culminant: măsura 288, climax-ul lucrării: din punct de vedere sintactic, observăm o antifonie de blocuri sonore, fiecare cu propria individualitate, multifonice la instrumentele de suflat şi elemente de discontinuitate.

Secţiunea a III-a, finală, are în prim plan saxofonul tenor. Melodia este cea iniţială, α, în care se insinuează treptat elemente din β. Campanele readuc în memorie atmosfera solemnă, plină de seninătate, naturală – de la început, prin intonarea intervalelor de cvinte perfecte. Melodia reapare la trombonul 1, şi apoi la saxofonul tenor, cu glissando-uri şi intervale mici, ca la debutul piesei. Umbre din melodie apar la corzi, cu o ritmică din ce în ce mai simplă iar melodia se dilată din ce în ce mai mult.

Spre finalul partiturii, ritmurile se unifică treptat, ajungând la izoritmie orchestrală; armonic, observăm acorduri constituite din cvinte perfecte suprapuse, din sunete diatonice, fapt ce conferă întregii subsecţiuni finale luminozitate şi adâncime: impresia de catedrală în care o singură voce se roagă. Saxofonul tenor intonează un ultim sunet foarte lung, interpretat de către Daniel Kientzy prin suflu continuu, spectaculos şi solemn.

Binomul continuu / discontinuu se poate observa, ca principiu de construcţie, la toate nivelurile de analiză. Notaţia este, la început, clasică, în patru pătrimi, pentru ca în cadenţă să propună măsuri alternative şi o organizare ritmică apropiată de psalmodierea specifică muzicii bizantine. Melodica este, în zona α, simplă, cu intervale mici, glissando-uri, pătrimi şi optimi, rar şaisprezecimi, ornamente; în zona β, este construită prin intermediul diviziunilor excepţionale, salturilor mari, intervalelor disonante şi valori lungi, ce se întind de-a lungul mai multor măsuri.

În planul armonic, se observă acelaşi principiu contrastant de construcţie:  zona iniţială este diatonică, constituită pe baza acordurilor consonante, de cvinte perfecte, decurge din spectrul natural de armonice al unei fundamentale; în zona mediană, observăm o zonă puternic cromatizată, acorduri construite din sferturi de ton, multifonice şi chiar zgomot.

În ceea ce priveşte instrumentaţia, sunt utilizate tehnicile clasice în zona iniţială, şi tehnici contemporane, efecte timbrale bogate şi diversificate – în zona centrală. Mai ales saxofonul beneficiază de o multitudine de tehnici: interpretul schimbă patru saxofoane pe parcursul piesei (sopranino, alto, tenor, bariton), utilizează glissando-uri, multifonice, bisbigliando (articularea ritmului indicat prin două digitaţii diferite ceea ce are ca rezultat o oscilaţie a culorii); un efect interesant este cel al „sunetului de taur” (măsura 140) – similar zgomotului alb electronic şi care se obţine prin  scoaterea muştiucului şi suflarea direct în tubul instrumentului.

De aici puteţi descărca Partitura integrală

Stefan Niculescu – Cantos

Nicolae Teodoreanu s-a născut în 1962 şi este absolvent al secţiei de Compoziţie a Conservatorului bucureştean. A studiat cu Ştefan Niculescu, Aurel Stroe şi Anatol Vieru. A beneficiat de mai multe burse de compoziţie şi cercetare – D.A.A.D (Berlin, 1994-1995), “Herder” (Viena, 1996-1997), Kulturstiftung Rhein-Neckar-Kreis (1999), RELINK – Colegiul Noua Europă (Bucureşti, 1999-2002). Din anul 1990 este cercetător la Institutul de Etnografie şi Folclor “Constantin Brăiloiu”. în 1996 devine membru al secţiunii române a Consiliului Internaţional pentru Muzica Tradiţională (ICTM), iar în 1998 membru al Societăţii Internaţionale a Muzicii Noi (SIMC). Creaţia sa numără lucrări camerale (Cvartetul de coarde a fost premiat în 1991 la Concursul “Weber” de la Dresda), corale, orchestrale, în genul concertant, o cantată (Noaptea de cremene), o operă de cameră (Corabia). În 2006 a obţinut Premiul „George Enescu” al Academiei Române pentru lucrarea „Cântarea Nopţii” pentru soprană, flaut şi harpă, pe versuri de Daniel Turcea şi Premiul Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România 2011 pentru o lucrare camerală, pentru piesa „Fântâna tinereţii” pentru flaut, violoncel şi live electronics.

Componistica şi cercetarea sa etnomuzicologică reprezintă o încercare de sondare şi reevaluare a fundamentelor psiho-culturale ale muzicii, abordate atât la nivel muzical-stilistic şi cât şi la cel fizico-acustic. În lucrul cu materialul muzical, apelează adesea la metodele algoritmice şi informatizate, atât în lucrările instrumentale, cât şi în cele electronice. Dacă în lucrările mai timpurii se întâlneau elemente provenite şi stilizate din muzicile folclorice sau extraeuropene, preocupări recente includ fuziunea dintre tehnicile şi gramatica muzicii savante europene şi muzici tradiţionale propriu-zise, precum muzica psaltică (bizantină). Un interes deosebit, mai recent, în creaţie şi cercetare este acordat sunetului muzical şi proprietăţilor sale expresive şi mai puţin structurilor muzicale abstracte şi matematizate.

Lucrarea pe care o propun mai departe pentru analiză este o sinteză între genurile menţionate: o lucrare vocal-simfonică (pentru ansamblu cameral).

Lucrarea, intitulată Imnele iernii. Cântări la Naşterea Domnului, are următoarea formulă orchestrală: lemne, alămuri, percuţie (vibrafon şi campane), orgă şi pian, trei solişti (soprană înaltă, mezzo-soprană, bass) şi grup vocal (4 din fiecare partidă corală). Am analizat lucrarea pornind de la aceiaşi parametri ca şi în cazul Simfoniei Cantos de Ştefan Niculescu, la care se adaugă şi parametrul textual, căci lucrarea este întemeiată pe Madrashele Sfântului Efrem Sirul – Imnele Naşterii şi Arătării Domnului – omilii în versuri cu strofe şi refren. „Madrashele” reprezintă echivalentul sirian al ebraicului „midrashim” care se traduce prin „învăţături” – acestea erau predici în versuri şi strofe cu valori variabile, cântate de cor sau de un solist după melodii indicate de manuscrise în fruntea lor – şi care fixau, în acelaşi timp, o structură prozodică precisă; după executarea fiecărei strofe, comunitatea intervenea cu un refren[5].

Aceste Madrashe ale lui Efren Sirul şi-au avut un corespondent în prima imnografie bizantină în kontakia – gen ilustrat de Roman Melodul (d. 560), tot sirian de origine. Madrashele Naşterii şi Arătării Domnului celebrează misterul hristologic al întrupării şi al întregii Economii a mântuirii cu un accent deosebit pus pe mariologie. Efrem Sirul este un poet creştin fabulos şi fascinant, unul dintre cei mai profunzi teologi ai tradiţiei creştine.

Lucrarea este structurată în cinci secţiuni, unele dintre ele având câte patru sau trei subsecţiuni: Preludiu, apoi câte un pachet întreg pentru fiecare solist: recitativ, arie, coral, interludiu, cu excepţia sopranei, care intervine ultima; aici interludiul este plasat înaintea coralului, care devine parte distinctivă, respectiv devine finalul piesei.

Secţiunea 1 este reprezentată de Prolog: în prim plan se află corzile, clopotele şi pianul (care este utilizat tot ca instrument de percuţie, cu blocuri acordice ce sugerează clopotele). Este prezentat materialul modal care va fi unitar pe tot parcursul piesei, utilizându-se tronsoane din mod în diferitele secţiuni şi subsecţiuni. Doar în secţiunile intonate de grupul coral vor interveni modulaţii care alterează structura modului iniţial. Modul este construit din secunde mici, mari şi mărite, ceea ce potenţează sonoritatea bizantină. Această scară sonoră nonoctaviantă, în varianta cu mi natural, reprezintă o excepţie a glasului I, care este un glas diatonic, variantă în care sol este bemolizat, dându-i o sonoritate aparte, dar expresivă. Sol bemol nu apare în scara de bază a glasului I ci este menţionat pe parcurs în piese, prin ftorale (ca alteraţii accidentale). Interesant este că, dacă se adaugă mi bemol (în varianta fără sol bemol), noua formulă obţinută se suprapune exact peste glasul II.

Corzile intonează frânturi de melodie în diviziuni excepţionale şi cu salturi mari, dar deseori în octave paralele, iar pe acest fundal sonor se insinuează sunetul solemn şi cald al clopotelor.

Secţiunea a doua este constituită din patru subsecţiuni, astfel: Subsecţiunea 2.1, Roada iernii, este un recitativ cu acompaniament de orgă, pentru bas solo. Textul, de o mare poeticitate, bogat în metafore liturgice, vorbeşte despre Naşterea Domnului asemenea unei seminţe: „În luna lui Kanon, care ascunde sămânţa în pământ, a ţâşnit din pântec Vlăstarul vieţii (…) În luna lui Kanon ne-a răsărit o zi fără sfârşit (…)”. Orga acompaniază printr-un acord ce evoluează de la trei sunete (fa – sol b – la) la un cluster de şapte sunete – în registrul grav – cluster care reprezintă organizarea verticală a modului prezentat iniţial în cadrul secţiunii 1. Subsecţiunea 2.2 – Cântarea iernii – este o arie pentru bas cu acompaniament de suflători de lemn şi alamă, în „consonanţă” cu registraţia blândă, caldă, a orgii din subsecţiunea anterioară, registraţie Flutes 8, sugerată de compozitor şi care se menţine neschimbată până la sfârşitul lucrării. Aici, melodia este construită doar prin intermediul a cinci sunete (la – si b – re – mi b – fa, în care doar sunetul mi b este străin de materialul modal prezentat până acum), cu salturi de cvarte şi cvinte perfecte, ceea ce îi conferă o solemnitate liturgică. „Mărturisesc întâia Ta naştere din Tatăl ascunsă de toate făpturile (…)”. Subsecţiunea 2.3 – corală cu acompaniament de suflători de lemn – se intitulează Lauda Glasului întrupat şi constituie refrenul lucrării, ea apărând şi în cadrul celorlalte secţiuni mari ce se succed în continuare, în diverse ipostaze variaţionale. Vocile evoluează pe grupuri sau separat; melodia, în cel mai pur stil bizantin, cu formule ritmice provenind din troparele de strană, este ipostaziată fie la una din voci, în timp ce isonul este intonat de bas sau sopran, fie la câte două sau trei voci în octave paralele, decurgând de aici un puternic ethos arhaic, amintind de organum. Melodia este constituită din intervale mici, uşor de intonat, iar secunda mărită apare constant: „Laudă Celui ce a venit la noi prin întâiul Său Născut!”. Foarte rar apar formule ritmice diferite la partidele corale, toată subsecţiunea evoluând mai degrabă izoritmic şi foarte puţin eterofonic. Secţiunea a doua se încheie cu un Interludiu instrumental (2.4) cu elemente din Prolog.

Secţiunea a treia este destinată mezzo-sopranei. Debutează, simetric cu secţiunea a doua, printr-un recitativ recto-tono cu acompaniament de orgă. Această subsecţiune, 3.1, este intitulată Lumina nopţii. Armonia este construită pe bază de acorduri de cvartă perfectă, cu aceeaşi sonoritate blândă şi luminoasă ce se obţine prin registraţia Flute a orgii. Acordul de cvarte evoluează spre acelaşi cluster cromatic ce însumează toate elementele modului, pentru a reveni în finalul subsecţiunii la acordul de cvarte. Aşadar, rarefiere – densificare – rarefiere. „Voi însă să vegheaţi ca nişte luminători în această noapte luminoasă, care, chiar dacă e neagră, puterea ei străluceşte (…) Aceasta e noaptea împăcării; nimeni încruntat şi întunecat să nu fie în ea  (…) Aceasta e noaptea Celui Blând; nimeni să nu fie amar şi aprig în ea! În această noapte a Celui Smerit nimeni să nu fie trufaş şi mândru!”. Splendide metafore, printre cele mai frumoase din întreaga lirică universală. Subsecţiunea 3.2 – Cântarea grăuntelui – este o arie pentru mezzo-soprană, a cărei melodie este construită pe cinci note, ca şi aria anterioară a basului solist (mi b – da – sol b la – si b) dar, ca intervalică, diferă radical, fiind preponderente intervalele mărite. „Şi ca un grăunte din grădina noastră şi ca o rază mică pentru ochiul nostru, a răsărit, s-a întins şi  a umplut lumea.” Urmează Refrenul (3.3. – Laudă glasului întrupat) cu mici variaţii faţă de precedenta apariţie în cadrul discursului componistic. Melodia este uşor polifonizată, vocile evoluează tot în octave paralele dar centrul sonor se mută pe sunetul Re iar multe dintre intrările vocilor se realizează în stretto. Secţiunea a treia se încheie cu un interludiu orchestral, corzile intonând frânturi de melodie din Preludiu, pe baza Do.

Secţiunea a IV-a are trei subsecţiuni. Cea dintâi, 4.1, se intitulează Darul cerşetorului – şi este un recitativ pentru soprană înaltă. Este pus în valoare registrul acut, strălucitor, al sopranei, acompaniat de aceleaşi sonorităţi blânde ale orgii, armonia evoluând în aceeaşi manieră ca şi în modulele anterioare: un acord iniţial, a (la – do – re – mi b – fa) devine cluster cromatic, b, pentru a reveni la acordul a. „A prefăcut apa în vin ca un Făcător; dar a băut din ea ca un sărman. Dintru ale Sale au făgăduit să-I dea toţi cei ce I-au dat; din comoara Lui au pus pe masa Lui.” Punctul culminant al lucrării este reprezentat de subsecţiunea 4.2, Cântarea Mariei, arie pentru soprană cu acompaniament de flaute, treptat insinuându-se şi celelalte lemne alături de vibrafon. Flautele intonează o figuraţie armonică din doar două note, asemănătoare unui trill blând, cu repetiţii ale aceluiaşi sunet ce amintesc de bisbigliando. Structura modală este surprinzătoare: sunetele se succed în secunde şi terţe mici (interval enarmonic cu secunda mărită): re – fa – fa # – la – la # – do – do # – mi. Melodia este strălucitoare şi pregnantă, punând în valoare textul de o frumuseţe inefabilă: „Fiul Celui Ceresc a venit şi S-a sălăşluit întru mine şi eu m-am făcut mama Lui. Şi aşa cum eu L-am născut printr-o altă naştere, tot aşa şi El m-a născut printr-o a doua naştere. El a îmbrăcat trupul, haina maicii Sale, iar eu am îmbrăcat slava Lui.” Secţiunea se încheie cu un interludiu de tutti orchestral ce evoluează spre Do grav.

Finalul lucrării este reprezentat de secţiunea a cincea, Laudă Glasului întrupat – în fapt, refrenul augmentat prin procedee variaţionale şi formale. Este utilizat tot aparatul orchestral, cei trei solişti interpretează un terţet, acompaniaţi de cor. Materialul modal este cel iniţial, soliştii şi corul evoluează responsorial, iar din punct de vedere sintactic discursul muzical este puternic polifonizat. Pentru intervenţiile soliştilor, compozitorul reia ideile de construcţie melodică din secţiunile dedicate fiecăruia: basul cântă o melodie realizată din salturi intervalice de cvarte perfecte; mezzosoprana – intervale disonante, cvartă mărită sau chiar septimă mare; soprana – melodie diatonică, luminoasă. Corul intonează aceeaşi melodie din celelalte apariţii ale refrenului, cu modulaţii la secundă mică, întărite prin ison, cu un efect pregnant în plan psihologic.

Ultimele măsuri încheie simetric lucrarea amintind ideile din prolog: corzile readuc în memorie tema din Preludiu, se insinuează campanele şi pianul sugerând tot clopote, instrumentele se sincronizează în izoritmie, în fortissimo, ca într-un strigăt de bucurie ce încununează imnele Sfântului Efrem Sirul şi care au constituit miezul cald al acestei lucrări.

Concluzii. Muzica bizantină reprezintă un teritoriu insuficient sondat de către compozitorii de muzică contemporană din România. Aceasta este o componentă indispensabilă a spiritualităţii noastre şi a patrimoniului nostru cultural şi ar trebui să ocupe acelaşi loc în priorităţile noastre ca şi creaţia folclorică. Din prima jumătate a secolului XX şi până în prezent, doar foarte puţini compozitori au valorificat muzica bizantină. Ştefan Niculescu şi Nicolae Teodoreanu sunt doi dintre promotorii acestei muzici. Unul dintre motivele pentru care creaţia bizantină este deseori ocolită de către cei care explorează lumi sonore noi  este, de bună seamă, reprezentat de dificultatea notaţiei psaltice, care constituie un cod semiologic în sine, cu propriile reguli, şi care trebuie abordat în aceeaşi manieră în care am aborda un alfabet necunoscut; de asemenea, un alt impediment este reprezentat de insuficientele colecţii de transcrieri din muzica psaltică în cea liniară. În cazul creaţiei folclorice, deţinem deja o colecţie impresionantă de culegeri şi transcrieri; probabil că, în timp, va creşte şi numărul culegerilor de muzică bizantină. Biserica ortodoxă, graţie spiritului ei conservator, a păstrat nealterate creaţii de o valoare inestimabilă, care ar trebui făcute cunoscute la nivel mondial.

Cele două lucrări analizate reliefează potenţialul expresiv al acestei muzici; inspirate din zona bizantină şi reevaluate în spirit contemporan, ele pun în valoare valenţele transcendentale ale muzicii, adresându-se nu atât minţii raţionale şi dorinţei de nou a ascultătorilor, cât planului emoţional, spiritului şi, în ultimă instanţă, lui Dumnezeu.

 Veronica Anghelescu

Bibliografie

Dediu, Dan (2002). Ştefan Niculescu sau unisonul ca soteriologie, Revista România Literară, nr. 19 / 2002, http://www.romlit.ro/tefan_niculescu_sau_unisonul_ca_soteriologie, accesat la 28.01.2012

Niculescu Ştefan. Cantos. Simfonia a III-a Concertantă. Partitură.

Sfântul Efrem Sirul, Imnele Naşterii şi Arătării Domnului, Editura Deisis, Sibiu, 2010, prezentare de Diac. Ioan I. Ică jr.

Stoianov, Carmen (2005). Istoria muzicii româneşti, Editura Fundaţiei România de Mâine, Bucureşti, 2005

Teodoreanu, Nicolae. Imnele iernii. Cântări la Naşterea Domnului. Partitură.

---

[1] Stoianov, Carmen (2005). Istoria muzicii româneşti, Editura Fundaţiei România de Mâine, Bucureşti, 2005, p. 77

[2] Cf. şi booklet CD Octavian Nemescu, Musique pour descendre, 2012, prezentare de Tomasz Kaminski.

[3] Dediu, Dan (2002). Ştefan Niculescu sau unisonul ca soteriologie, Revista România Literară, nr. 19 / 2002, http://www.romlit.ro/tefan_niculescu_sau_unisonul_ca_soteriologie, accesat la 28.01.2012.

[4] Ibidem

[5] Sfântul Efrem Sirul, Imnele Naşterii şi Arătării Domnului, Editura Deisis, Sibiu, 2010, prezentare de Diac. Ioan I. Ică jr., p. 6-7