Poveste muzicală la început de toamnă

O vară târzie, presărată de un început de toamnă subtil a nuanțat povestea muzicală a cursului de măiestrie vocală, condus de soprana Georgeta Stoleriu și desfășurat la finele lunii august.  Locația – cochetul oraș Râmnicu Vâlcea, un locșor de civilizație pitit în vale ce apare brusc după dealul Negru, pare să fi fost gazda perfectă pentru cursanții ce au participat în acest an la obișnuita tabără muzicală practică, susținută cu atâta căldură de distinsa artistă. Cu mare bucurie am avut ocazia să asist duminică, în a doua zi de septembrie, la recitalul final al acestui curs. Nu întâmplător am ajuns aici, căci de fiecare dată când spiritul meu tresare, însetat de frumos, drumurile mă duc, în liniște, către noi împliniri. O astfel de trăire vibrantă m-a condus și către aceste cugetări, inspirată de motto-ul sub care a fost gândit și structurat minunatul spectacol. O poveste în ceas de seară, definită în două părți, ne-a fost sugerată încă din program de inimoasa Georgeta Stoleriu.

 Asemenea unei plimbări relaxante prin universul sonor, primei părți i-a revenit rolul de a introduce publicul în atmosfera mirifică a clipelor mult așteptate. Cu momente extrem de favorabile, dar și cu mici opreliști, povestea muzicală sună cam așa…

Protagoniștii evenimentului artistic au pășit cu încredere și  bine pregătiţi în fața publicului. Voci curate, suplețe, curaj, devotament și talent au completat sensibilitatea, pasiunea și emoțiile emanate permanent. Recunosc că începutul mi s-a întipărit ca unul mai puțin inspirat. Aruncată ca în cușca cu lei, așa mi-a părut solista căreia i-a revenit rolul debutului, atât în fața unui public, cât implicit al concertului, căci mezzosoprana Raluca Scrieciu, elevă în clasa a 10-a a Liceului de Artă „Victor Giuleanu”, este la început de drum în ceea ce privește experiența scenică. Emoțiile primilor pași artistici și-au făcut simțită prezența atât pe planul interpretării artistice cât și pe cel vocal. Acompaniată la pian de către lect. univ. dr. Inna Oncescu, artista care a susținut subtil toți soliștii, mai tânăra interpretă ne-a demonstrat că este posesoarea unui timbru calitativ. Vocea, una destul de matură, secondată de curaj și perseverență, promite cu siguranță succese însemnate pe viitor. Programul primei desfășurări a fost nuanțat subtil, prin sonorități instrumentale, purtate de un Tango pasional, compus de Isaac Albeniz. Sonoritatea suavă a instrumentelor de suflat se  apropie de vibrațiile vocii umane, iar prezența în spectacol a clarinetistul Marius Oprea a punctat un suflu tonic printre masa lucrărilor vocale, care, se surprinderea mea, au pendulat prin genuri diverse. Povestea a continuat în mod inedit și plăcut. Publicul a răspuns cu aplauze bine meritate prestația sopranei Alexandra Rusu, absolventă a UMF din Cluj. Solista a pășit duios spre lumea muzicală, abordând în acest recital o lucrare mozartiană și un lied din muzică românească contemporană – Pașii, compusă de Felicia Donceanu, o piesă încărcată de emoție și sensibilitate, care deși este greu de interpretat, a fost expusă cu acuratețe de viitoarea doctoriță. Prima parte s-a încheiat în acordurile unui trio compus din soprană, clarinet și pian, nu înainte ca tenorul Nicolae Simonov să interpreteze o arie din Gloria de Jan Disras Zelenka. Din păcate grija și atenţia acordată tehnicii și respectării partiturii au furat artisticul, expresivitatea a pălit în fața neînsușirii complete a lucrării. Rămân de apreciat reușita agilităților și curățenia vocală, dar atunci când un public te așteaptă în față, mesajul artistic transmis nu trebuie să lipsească. Alături de clarinetistul Marius Oprea, soprana Andromeda Nemeș a reușit prin cantabilitatea liedurilor de L. Spohr să aducă un strop de unicitate. Cele două voci s-au întregit subtil, clarinetul completând frazele prin intervenții solo. De cele mai multe ori însă, a format un tot unitar cu pianul, contopindu-se cu acesta și asigurând un suport armonic delicat.

În partea a doua, gazda serii ne-a invitat să pășim armonios într-un  vis. Și pentru a intra în atmosfera mirifică, soprana Alma Boiangiu (studentă la UATC) ne-a adus confirmarea mult așteptată. Vocea acesteia a fost reauzită, ca o porție de aplauze, după fiecare piesă și a reușit prin recitarea atât de vie a unor texte semnate de Candidus, Nichita Stănescu sau Margareth Fishback Powers să ne lase  purtați într-o lume a miracolului muzical, înconjurați de mirajul  armoniilor, căci fluiditatea spectacolului a făcut loc unei atmosfere  calde și prietenoase. Ca o gură de aer proaspăt, râsetele soliștilor care și-au făcut simțită intrarea ne-au trezit din somnul dulce al visării în care ne atrăsese piesa Dream, interpretată atât de înălțător de Alma Boiangiu. Fragmentul din opera Hansel și Gretel, un duo alcătuit din sopranele Ana Maria Manea și Georgiana Simonov, a continuat firul magic al poveștii. Cele două voci s-au armonizat perfect, au zburat către cer, ca și sufletele noastre încărcate de beatitudine. Sprințar și arțăgos, apariția lui Cotoșman, personajul tonic din opera Motanul încălțat, a dezmorțit puțin atmosfera. Soprana Ana Maria Velcea a intrat perfect în rol, a oferit spectacol și ne-a demonstrat că agilitatea interpretativă este punctul ei forte. Sonorități clasice au echilibrat apoi discursul muzical prin vocea viguroasă a sopranei Ana Maria Manea, într-o arie de W. A. Mozart.

Povestea tinerilor interpreți s-a transformat în interiorul spectacolului într-una de iubire. Pe rând,aceștia și-au cântat amintiri duioase. S-a revenit la plutire și melancolie prin sensibilitatea romantismului muzical. În ceas de seară, o taină abia apărută ne-a fost relatată de tenorul Nicolae Simonov printr-un lied de Brahms. Ca un răspuns, soprana Georgiana Simonov, soția acestuia, i-a oferit o dedicație shumaniană. Cuplul a fost complet absorbit de bucuria și emoția liedului romantic. Ce mod frumos de a-ți împărtăși iubirea… Punctul culminant al tensiunii interpretative și al  pasiunii transmiterii mesajului artistic l-a reprezentat interpretarea  extraordinară a sopranei Georgiana Simonov. Dulceața cu care a cântat în limba rusă, intensitatea și devotamentul cu care s-a impus m-au impresionat. Dacă aș fi știut, liedul compus de P. I. Ceaikovski s-a dovedit a fi momentul seratei muzicale, urmat îndeaproape de episodul în care soprana Elena Dincă ne-a oferit clipe de neuitat în aria Musettei din opera Boema. A fost cel mai plin moment, din toate punctele de vedere, căci am simțit cum maturitatea timbrului s-a împlinit în opusul puccinian. Elena Dincă a transmis foarte mult și ne-a surprins schimbând registrul spre muzica uşoară cu piesa lui Nicu Alifantis – Ploaie în luna lui Marte. Ce voce și ce timbru flexibil… E ca focul si îmi aduce aminte de forţa interpretativă a Laurei Stoica. Nu  pot să nu remarc ușurința, naturalețea cu care schimbă octavele, registrele sonore și genurile muzicale.

Spre finalul poveștii muzicale, împlinite în fapt de seară de participanții cursului de măiestrie vocală, relația cu Divinitatea, trecerea prin viața pământeană, moarte chiar, au fost teme abordate în cânt de eroii narațiunii artistice. Încărcată de  emoție, introducerea în atmosfera spirituală ne-a fost conferită prin textul expus de tânăra actriță Alma Boiangiu. Două fragmente din opusuri vocal simfonice, încărcate de mesaje religioase, au conturat conștientizarea prezenței lui Dumnezeu în viața noastră. Basul Claudiu Șola a conferit greutate momentului prin expresivitatea partiturii verdiene, iar dramatismul purtat de fragmentul  din Requiem s-a îngemănat cu aerul sacralității. Concertul s-a încheiat în tonurile operei Hansel și Gretel. Participarea tuturor soliștilor a marcat, din dorința amfitrioanei serii, înfăptuirea și împlinirea supremă a actului artistic. Ropotele de aplauze ne-au trezit din vis, iar povestea muzicală a luat sfârșit, încununată de aprecieri și ovații aduse de ascultătorii care s-au lăsat purtați într-o lume de euforie permanentă.

De pe margine, Georgeta Stoleriu și-a ghidat, îndrumat și susținut permanent cursanții, atentă la fiecare mic detaliu expus de mai tinerii interpreți. Pe alocuri, spectacolul ce a finalizat cursul de măiestrie vocală pare să fi fost o prelungire a orelor de pregătire, căci soliștii s-au văzut ca într-o oglindă obiectivă. Privirile lor au coborât adesea către soprana sub aripa căreia se formează. Mai tinerii interpreți reprezintă un model armonios al spiritului său artistic, și asta pentru că spectacolul desfășurat duminică, 2 septembrie, la Biblioteca Județeană „Antim Ivireanul” ne-a scos la lumină câteva caractere frumoase, demne de luat în seamă.

Janina Bădici

This slideshow requires JavaScript.

Theodor Grigoriu – Câștigător al Premiului de Compoziție „George Enescu” în 1943: amintiri după aproape 70 de ani

O împlinire de compozitor

Theodor Grigoriu – Câștigător al Premiului de Compoziție „George Enescu” în 1943: amintiri după aproape 70 de ani…

            În anii ’40, prezența lui George Enescu pe teritoriul românesc era văzută ca o adevărată „mană cerească” pentru universul sonor autohton, căci ori de câte ori maestrul își făcea simțită prezența la vreun concert, recital, cenaclu sau adunare dintre muzicieni, întreaga audiență vibra la unison cu ideile și actele sale artistice pline de farmec și genialitate. Încă din anii postbelici, Enescu a început să acorde un Premiu de compoziție pentru cei mai talentați tineri creatori români, decernat anual în urma analizări partiturilor de către un juriu pe care îl prezida. Se acordau Premiul I, II, III și mențiuni, cu bonificații din banii proprii ai compozitorului. Multe dintre lucrările premiate au fost interpretate în concertele dirijate chiar de Enescu. În anul 1943, într-o perioadă în care Enescu se afla încă în țară (va pleca definitv în 1947), tânărul compozitor Theodor Grigoriu primește una dintre cele mai frumoase surprize din viața sa artistică – se află printre norocoșii premiați de însuși George Enescu. După aproape șapte decenii, compozitorul afirmă cu devotament că părintele său spiritual este George Enescu și își amintește cu drag de momentul unic al concursului.

Vă propun să ne întoarcem în timp, în perioada fericită în care ați avut ocazia să primiți poate cel mai important premiu din cariera de compozitor. Cum a rămas întipărit în conștiința dumneavoastră acel moment?

T.G. – Din câte îmi amintesc, Premiul de compoziție „George Enescu” ar fi trebuit să se ofere în fiecare an, dar faptul depindea de prezența lui Enescu la București. Marele creator nu era întotdeauna în țară, pentru că, după cum știm, avea concerte în toată lumea – în Franța, în America, peste tot. El trebuia să vadă lucrările, fiindcă el era cel care decidea cine să fie premiat, căci atunci avea un prestigiu extraordinar – toți îl ascultau, cu toții îl veneram. În juriu se mai aflau: Mihail Jora, Mihail Andricu, Constantin Brăiloiu, Ion Nonna Otescu și alții, de care nu mai sunt sigur. Concursul era greu și avea o deschidere importantă, pe plan național și internațional. Eu aveam 17 ani și am obținut o mențiune pentru Cvartetul de coarde Nr. 1 (care a fost înregistrat acum câțiva ani). Când am predat partitura am făcut o încercare, fără mari speranțe și deci surpriza de a fi laureat mi-a creat o aureolă printre muzicieni, unii mai în vârstă decât mine. Eram elev la „Mihai Viteazul” și am fost sărbătorit de orchestra liceului, în care cântam la vioară. Mi-au cântat atunci o compoziție.

Ați avut șansa de a participa la acest prestigios concurs într-o perioadă de înflorire pentru viața muzicală românească, ani în care însuși marele compozitor analiza lucrările. Cum erau vremurile de atunci?

T.G. – Era în anul 1943 și timpurile erau foarte grele, din cauza războiului. Frontul mergea greu și era evident că nemții nu pot învinge armata sovietică, spațiul lor fiind vast, iar anotimpurile foarte crâncene. Erau și ani în care nu se dădea premiul Enescu, pentru că marele compozitor nu era în țară, iar ceilalți nu aveau curajul să se bage peste el. Era invenția lui, el dădea banii. Premiul era destul de mare, mai ales pentru cel care lua Premiul I, care era unul foarte mare, cred că era în jur de 10.000 de dolari. Enescu a avut atunci o epocă extraordinară, pentru că primea onorarii foarte bune. Vechiul nume al Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România era atunci Societatea Compozitorilor Români, prin prescurtarea SOCORO. Secretar la Societatea Compozitorilor era Theodor Rogalski, care m-a primit cu multă căldură și m-a felicitat pentru succesul meu. Conform statutului, cei premiați deveneau automat membri ai SOCORO, cu drepturi depline. În fiecare an se făceau promenade de muzică de cameră și de muzică simfonică.

Ce oportunități v-a oferit ulterior statutul dumneavoastră de laureat al Premiului „George Enescu”?

T.G. – După 1943 am avut relații destul de bune cu George Enescu și asta pentru că scriam caligrafic. Romeo Alexandrescu m-a recomandat maestrului și i-am copiat ceva, un fragment dintr-o sonată pentru vioară, foarte frumoasă. I-am scris prin anii ’40 un fragment din Sonata Torso, o singură pagină, ca model, într-un stil curat, foarte frumos, dar nu mi-a mai dat absolut nici un răspuns. Ori nu i-a plăcut, ori a ales pe altcineva, pentru că oricum avea pe cineva la Paris care îi edita partiturile. Vremurile erau rele pe atunci și corespondența mergea greu, nu a fost ușor să ținem legătura. Am fost invitat de două ori acasă la Enescu, în cadrul întâlnirilor pe care le făcea o dată pe lună, cu Jora și ceilalți. Cânta la pian, cânta din Oedipe, din Wagner, știa totul pe dinafară. Apoi trecea la vioară și cânta cvartete de Beethoven, el vioara întâi, Alexandru Teodorescu – vioara a doua, la violă era Alexandru Rădulescu  și la violoncel – Ion Fotino. Atunci am cunoscut-o și pe soția lui, pe Maruca. Noi îi spuneam prințesa. Era mereu sobră, îmbrăcată în negru, era un adevărat ceremonial în jurul ei.

Mai târziu, maestrul Theodor Rogalski mi-a propus să compun, pentru concertul de cameră ce urma să aibă loc în anul 1944, o piesă și eu i-am prezentat trio-ul „Muntele magic”, inspirat de romanul lui Thomas Mann. Acesta a acceptat și după scurt timp, m-am atașat mult de maestrul Theodor Rogalski și îi făceam vizite de curtoazie. După includerea în Societatea Compozitorilor, viața mea s-a schimbat semnificativ. Mergeam des la instituție, care avea și un cenaclu, în care am prezentat lucrări și îmi amintesc că sediul ei se afla pe strada Lipscani, pe dreapta, cum privești la biserica Sf. Gheorghe. Cum intrai în sediul foarte luxos, te întâmpina mirosul de ceară – o ceară specială – pe care se făceau înregistrări de folclor de către Constantin Brăiloiu, un om de o inteligență excepțională, care la un moment dat a plecat în Elveția.

În anii postbelici erați încă la început de carieră. Care erau impulsurile creatoare, ce va stimulat în acei ani?

 

T.G. – Mulți ani am fost cel mai tânăr membru al SOCORO și acest fapt m-a îndemnat să merg mai departe, mai ales că între timp devenisem și elev al maestrului Mihail Jora, care mă considera printre discipolii săi preferați. De aceea mă bucur că i-am dedicat de curând cele 7 Variațiuni – Poeme pe teme de Mihail Jora, care au fost primite cu mult succes de Comisia UCMR. Era și timpul când Bartók și Kodaly înregistrau folclor în Transilvania, iar Constantin Brăiloiu o făcea în fiecare an, la începutul verii. Se vorbea mult atunci că aceste cercetări aveau rațiunea de a dovedi prezența noastră preponderentă în Transilvania și că folclorul nostru e  deosebit de bogat și variat, reprezentând o valoare inestimabilă. Faptul a fost recunoscut și de Bartók și Kodaly, iar dovada stă în multe lucrări pe care le-am scris, sedus de splendoarea muzicii românești.

 

Janina BĂDICI

Psalmus de Ștefan Niculescu

O mare parte a creației lui Ștefan Niculescu stă sub semnul sacrului, compozitorul fiind prin excelență un om patronat de Divinitate, un spirit clădit din rărunchi pur religioși, deținătorul unui suflet pe care și l-a transformat într-un templu considerat sediu al vitalității și sensibilității pur ortodoxe. Muzica a fost pentru Ştefan Niculescu o adevărată religie, aşa cum religiozitatea sa a avut o consistentă expresie muzicală. Întreaga sa componistică este ortodoxă, iar ortodoxia, dincolo de culorile exterioare şi de aspectul cultural, istoric, etnic, a fost esenţa omului Ştefan Niculescu. Astfel, se remarcă inevitabilul  – acela că elementul sacru a fost integrat şi înainte de 1990 în limbajul specific compozitorului. Se pare însă că spre sfârșitul vieții, în ultimele trei decenii ale existenței, a înclinat balanța cu cea mai mare greutate înspre această dimensiune. Vorbesc astfel, de la sine, ultimele lucrări: Axion pentru cor de femei și saxofon (1992),  Psalmus pentru șase voci (1993), Simfonia a IV-a „Deisis“ (1995), Simfonia a V-a „Litanii la plinirea vremii“ și Pomenirea – Un recviem românesc (2006).

Dintre cele menționate, mă opresc acum către Psalmus, o capodoperă vocală pentru șase voci bărbătești (1993), ce se prezintă ca o rugăciune cu rădăcini ancorate în Vechiul Testament – Psalmul XII al lui David, versiunea Vulgata. Prin urmare, textul literar conţine patru fragmente desprinse din psalmul ales: 1. „Usquequo, Domine, oblivisceris me in finem?  Usquequo avertis faciem tuam a me?” 2. „Quamidiu ponam consilia in anima mea dolorem in corde mea per diem? 3. Usquequo exaltabitur inimicus meus super me?” 4. „Ego aurem in misericordia tua speravi. Respice, et exaudi me, Domine Deus meus”. Fiecare fragment corespunde unei secţiuni a lucrării, pe moduri de înălţimi grilate non-octaviant, în cadrul cărora apar combinaţii de diatonie şi microtonie. Primele două părţi comportă o expresie de robusteţe, într-un caracter irmologic, în vreme ce părţile ultime (în special a 3-a) evoluează într-o plajă dinamică mult mai discretă, desosebit de artistic spaţilizată prin efectele unor imitaţii motivice între diferitele voci intonaţionale. Celula melodică constând într-o dublă alternanţă măsurat-rapidă a unui sunet bază cu altul broderie (din cadrul aceleiaşi scări) și devine emblematică pentru stilul întregii lucrări, conferindu-i acesteia şi o nuanţă de arhaism. Pe linia unor opusuri anterioare (Invocatio pentru 12 voci corale şi Axion pentru cor de femei şi saxofon), Psalmus pentru 6 voci continuă preocupările de ordin formal sintactic ale compozitorului în spectrul eterofoniei, combinate cu monodia, polifonia şi omofonia. Lucrarea reprezintă o comandă a Festivalului de Muzică Contemporană de la Huddersfield, fiind dedicată lui Richard Steinitz. Partitura lasă să se descopere o fuziune între principii preluate din Missa de la Notre-Dame de Machaut, din Triplum de Perotinus, muzici din Ars Antiqua sau Ars Nova și din axioane bizantine, realizându-se subtil o împletire a ethosului răsăritean cu cel apusean. Psalmistul își declară durerea și suferința în fața nedreptăților acestei lumi, dar nu deznădăjnuiește, încrederea sa fiind pusă mereu în ajutorul providențial. Finalul imnic al psalmului capătă valențele unei cântări de laudă și mulțumire aduse „Celui Preaînalt“. Această lucrare transpune propriul crez al compozitorului și al omului superior, care nu dezarmează în fața greutăților inerente ale existenței, care păstrează speranța și găsește puterea de a merge înainte indiferent de greutățile cu care se confruntă, chiar dacă aceasta înseamnă marele necunoscut. Prima audiție este marcată de interpretarea excepțională a formației vocale bărbătești The King’s  Singers (căreia i-a și fost dedicată) la Huddersfield, Marea Britanie. În ideatica sa, Psalmus este, asemănător lucrărilor vocale anterioare, o invocaţie şi/sau o suplicaţie în cadrul unei ceremonii imaginare.

Muzica se inspiră din viață, iar întreaga viețuire pe pământ a lui Ștefan Niculescu a fost dedicată Divinității. Dimensiunea sacră a căpătat astfel un aspect fundamental. Sacrul „l-a bântuit” până în ultimii ani, opera sa sonoră luminându-se treptat, până la ridicarea spre cer, alături de armoniile profunde din finala strigare componistică – Pomenirea – Un recviem românesc. În decursul ultimului deceniu al secolului 20, majoritatea pieselor capătă valențe din spiritualitatea bizantină și urmăresc un teritoriu al suplicației, al invocației, al profunzimii. Reîntors către trecutul implacabil religios, această “nostalgie” implică, după modelul Jung-Eliade, investigarea pluralităţii surselor, tradusă în muzică prin polifonie – descinsă, la rându-i, din plurivocalitatea medievală. Or, “cercetarea şi regândirea surselor primare ale plurivocalităţii” ar avea ca scop, în opinia compozitorului, “tocmai deschiderea de căi noi creativităţii muzicale.”

Janina Bădici

The New Experimental Way to Prepare the Piano

Interview with Hauschka, the alias of Düsseldorf-based pianist/composer Volker Bertelmann

Janina Bădici – What you are doing on stage, with the piano, is fantastic. How came the idea of doing this?

Hauschka – I work a lot with computers, I did a lot of computer music and I arrange pop songs for people. I also worked in a hip-hop band, so I did a lot of different kinds of music. Then at some point I was fade up with playing with technology on stage because at home I was always play at instrument and so I thought how can I actually incorporate all this sounds of modern music in my piano play without technology. I was then thinking mostly in kind of drum kits way, so I was thinking about high hats, about chains, I was thinking at all kind of drums, so I used different materials. I found out that wooden sticks are creating some kind of drum, some stuff that you put between the strings are creating sounds like a chain. So all this elements are slowly coming together and then I could play rhythm.

J.B. – When you play the piano, you use even ping-pong balls. Tell us more about this combination between sound and movement.

H. – It’s for me like a game. When I put the ping-pong balls on the piano, they jump to certain strings, so I have to follow them jumping, rather then I know where they were jumping to, so in a way they triggering me to find strings where they are lying on. Is more like a game on randomness, on a one sight, but they are surprising me as well because they put me in a state of mind where I have to follow someone, like a ʺballʺ, and I think that’s very surprising, especially when you are used to play always the same thing, because people are habits, so when then play normally, they would play the usual stuff of that can play.

J. B. – I think that while you are doing all this, you are discovering new sound, new ways to play the piano. Isn’t it?

H. – Absolutely! I think I learn as well by mistakes, so when mistakes are happening, they can stay in my music rather than I illuminate them. The mistakes are helping me, they trigger me to move on or they help me to go in a different direction.

J. B. – You use necklace, boxes, what else do you use?

H. – I use black bottle caps, different ones – like metal or plastic ones. I use a lot of necklaces, wooden materials that are producing mute string, a lot of various things.

J. B. – You music is recorded on C.D. but also on vinyl strips. Why did you choose this combination?

H. – I have always vinyls because my music listeners are collectors or they are from the DJ’s world, so they play my music on vinyl rather than C.D. and I think vinyls are a very nice collectible because they sound beautiful. Even they are bigger, in my vinyls you can also find some coupons for free mp3s, so when you buy the vinyl you get the mp3s for free.

J. B. – You played for the first time on a Romanian stage. Would you like to come back?

H. – Well, I saw the reactions after this concert and I think that’s very nice. That is pushing me up. After a concert like that I am very fulfilled with energy and I think people as well, so what I give them and what they give me back is great, it’s shows me that I should come back. I had a similar concert in Belgrade, it was also my first time there and there were over 300 of people and next time when I came back in this city they were even more.

J. B. – Not so many artist play on a prepared piano. I think John Cage came with this original idea. What about that?

H. – John Cage was starting the prepared piano with a need of this. He wrote a piece for drums and piano, but the stage was too small. He actually invented the prepared piano from a practical reason, because the stage was too small so he was trying to make different original things on stage.

J. B. – You get inspired of John Cage?

H. – No, I actually discovered him much later after I started preparing the piano. I asked a friend to write some kind of a history of prepared piano in a magazine and there was not unaware that there were many great musicians that are preparing their pianos.

J. B. – When you are preparing for a concert, how much is learned and how much is improvisation?

H. – In general, the entire music evenings are improvised. Mainly I am doing this. But every instrument inspires me. Pianos have different resonances. For example, this one that I played in Bucharest was very nice and with a low hand. When you start working with different pianos you get to feel, after a while, that some pieces are very strong with certain pianos, some are not. And with every piece on a same piano I adapt my playing to the piano and the room.  Sometimes in concerts I try a lot of things out, then I stop, then I start again. This is for me typical because it is a nice part of the entire conversation with the audience, I let them participate, and they can watch me in my living room, in a way when I am trying things out.

J. B. – Between all those originals materials that you are putting in a piano, I think it is unique the moment when you cover the strings with a sticky band. Tell us more about those new sonorities.

H. – At some point, I used on one string, because normally when you use the finger you stop the resonances and it sounds more like an “pizzicato string”, a little empty, there’s no sustain. But I can’t use all of the fingers because I have to use them for the keys so I was looking for something that is covering the strings but in the same way as my finger and so tape in his tune is very nicely because it sounds like a distortion, like a guitar. Sometimes it sounds like a Japanese koto. There is also a piece where I put a tambourine inside and it sounds very Asian.

J. B. – In those brilliant prepared piano songs, there are times when you don’t use all the registers of the instrument. Why is that?

H. – Every part of the piano is separately so I am not using always some sounds. In fact, in the pieces where I used ping-pong balls I don’t use the high register. There is not enough space for the ping-pong balls to jump and then, when you go there, the sound is very clear and I don’t want to interfere the feeling of this grave way and dawn there  you can constantly hear the balls just walking on strings.

J. B. – You are a composer as well. Tell us more about this artistic part of you.

H. – I write for prepared piano and mainly my pieces that i play in the records are notated, so I have a song book, with more than 10 pieces, accompanied with some kind of descriptions, how you work with the preparations. But I also wrote stuff for a nine piece clarinet ensemble and a overture for a theatre piece so I am slowly getting in to the world of composing. I am doing also film music.

J. B. – Are you still attracted of classical piano pieces?

H. – When I am at home I play them. Sometimes for me this is like a relaxation, because then I don’t have to think at my stuff to much. It is for me a little bit more stretch and when I play in the classical way it relax me.

J. B. – Did you think that you can prepare Chopin or Mozart piano music?

H. – It’s not hard, but my approach is to not change the music that is already there. Those pieces are beautiful as they are and, anyway, they already changed a lot, because I think that in those times when were wrote those pieces, the tune was different, maybe they sounded much more not so exactly as today. So I kind of like them when are play without prepare.

Janina Bădici

http://contemporaryroads.blogspot.com

Destăinuiri ale compozitorului Theodor Grigoriu

Pe aripile vântului

Destăinuiri ale compozitorului Theodor Grigoriu

 

Într-o frumoasă zi de martie, am avut ocazia să cunosc unul dintre acei muzicieni unde vocația de compozitor încă înseamnă „aerul pe care îl respiră”. Theodor Grigoriu, maestrul creator ajuns la măreața vârstă de 86 de ani, afirmă cu devotament că părintele său spiritual este George Enescu. Cuprins de duioșie, distinsul artist născut pe plaiuri gălățene mi-a povestit o parte din momentele unice pe care le-a trăit în jurul anului 1943, o perioadă fericită când a avut șansa de a se număra printre laureații Premiului ʺGeorge Enescuʺ. Janina Bădici

„Din câte îmi amintesc, aveam 17 ani și am obținut o mențiune pentru Cvartetul de coarde Nr. 1 (care a fost înregistrat acum câțiva ani). Premiul de compoziție ʺGeorge Enescuʺ ar fi trebuit să se ofere în fiecare an, dar faptul depindea de prezența lui Enescu la București. Lucrările intrate în concurs trebuiau să fie văzute de maestru, căci el avea un prestigiu extraordinar atunci – toți îl asculta, cu toții îl veneram. Prezența lui era definitorie, dar acesta nu era întotdeauna în țară, pentru că, după cum știm, avea concerte în toată lumea – în Franța, în America, peste tot. În America în special, avea foarte multe concerte, pentru că atunci când pleca peste ocean făcea turul continentului, avea un impresar care îl ducea în toată America. Și deci, erau ani în care nu se dădea premiul Enescu, pentru că maestru nu era aici, iar ceilalți nu aveau curajul să se bage peste el. Era invenția lui, el dădea banii. Premiul era destul de mare, mai ales pentru cel care era distins cu Premiul I – cred că se ofereau în jur de 10.000 de dolari. George Enescu a avut atunci o epocă extraordinară, pentru că se bucura de onorarii foarte bune. Ne putem lămuri de această poziție prin faptul că a făcut orga Ateneului. A donat aproximativ 200.000 de dolari (euro nu exista pe vremea aceea) pentru construirea ei. Din câte îmi amintesc, a fost prefabricată în Cehoslovacia. Nu știu dacă orga nu s-a schimbat cumva la Ateneu, probabil nu a mai corespuns și s-a montat alta, poate s-a mai modernizat.

După 1943 am avut relații destul de bune cu George Enescu. În epoca când se afla la noi în țară (venise cam prin anii ’40), mulți l-au întrebat – „de ce ați venit maestre în România? Aici este totul o jale, din cauza războiului, vor veni rușii, nemții.” Însă Enescu a fost în țară și în primul, dar și în al doilea Război Mondial. A plecat definitiv în 1947. Pentru că scriam frumos, Romeo Alexandrescu m-a recomandat maestrului și i-am lucrat ceva, o sonată pentru vioară, foarte frumoasă. I-am scris prin anii ’40 din Sonata Torso, un fragment, o singură pagină, ca model, într-un stil curat, foarte frumos, dar nu mi-a mai dat absolut nici un răspuns. Ori nu i-a plăcut, ori a ales pe altcineva, pentru că oricum avea pe cineva la Paris. Vremurile erau rele pe atunci și corespondența fiind precară, nu a fost ușor să ținem legătura strânsă. Enescu scria caligrafic în tinerețe, dar în anii în care eu l-am cunoscut, nu mai scria frumos. Nota foarte încâlcit, cu un sistem cu săgeți, poate că vârsta își spunea cuvântul. Improviza mai mult la pian. Avea un om la Paris cu care lucra din tinerețe și care îi știa scrisul și îi făcea o primă formă. Pe urmă mai lucra pe ea, punea un forte, un piano și la final o dădea la gravat. Poate și din acest considerent nu am primit un răspuns din partea maestrului.

Eu între timp am fost invitat de două ori acasă la Enescu, în cadrul întâlnirilor pe care le făcea o dată pe lună, cu Jora și ceilalți. Cânta la pian, cânta din Oedipe, din Wagner, știa totul pe dinafară. Apoi trecea la vioară și cânta cvartete de Beethoven, el vioara întâi, Alexandru Teodorescu – vioara a doua, la violă era Alexandru Rădulescu și la violoncel – Ion Fotino. Atunci am cunoscut-o și pe soția lui, pe Maruca. Noi îi spuneam prințesa. Era mereu sobră, îmbrăcată în negru, era un adevărat ceremonial în jurul ei.

După cum știm, în anul 1947 cade și regele (la sfârșitul anului), dar Enescu pleacă prin toamnă. Atunci, toți se întrebau unde este maestrul Enescu. Dar marele compozitor a decis să plece. S-a dus la Constanța, s-a îmbarcat pe un vapor până la Marsilia și de acolo a ajuns la Paris. Nu se putea merge prin Europa din cauza războiului, erau multe bombardamente, traversarea era o adevărată aventură, o epocă teribilă.

O altă poveste pe care mi-o aduc bine aminte este legată de Oratoriul bizantin de Paști al lui Paul Constantinescu. George Enescu a dirijat în premieră capodopera vocal-simfonică. A fost extraordinară acea perioadă, am fost apropiat de evenimentul în sine pentru că scrisesem știme de violă.  Erau foarte greu de scos știmele, fiind o lucrare amplă cerea o răspundere specială. Astfel, ne-a chemat Paul Constantinescu și ne-a dat câte o însărcinare – „tu faci viola, tu faci vioara întâi, a doua, tu violoncelul, cor etc.” Nu exista xerox, toate se făceau la mână, se multiplicau toate foarte greu. Iisus era părintele Petrescu de la biserica Visarion, lăcașul sfânt unde fusese centrul de studii bizantine, locul în care se școlise și Paul Constantinescu. Exista acolo un cerc în care părintele Ioan D. Petrescu îi învăța, le spunea cam ce se întâmplase în muzica bizantină, mai ales în secolele 11, 13, 14, perioadă în care s-a impus o muzică diatonică, un aspect puțin ciudat. În timp muzica bizantină a devenit un pic mai cromatică, dar a fost o epocă în care ea a fost diatonică, semăna foarte bine cu muzica gregoriană. Revin la Oratoriul lui P. Constantinescu. În timpul repetițiilor, în momentul în care părintele Petrescu trebuia să cânte…nu se auzea nimic, parcă nu avea glas. Cânta în biserică, întotdeauna și în joia mare, cele 12 Evanghelii, în grecește și în grai bizantin, dar în sală era altceva. S-a făcut atunci o pauză, cu toții l-am chemat pe Paul, au fost discuții – „cum să facem.” Orchestrația era foarte subțire, cu viori, viole, nu era cu suflători, însă vocea părintelui nu trecea peste orchestră, sonoritatea îl înghițea. Atunci, i-am spus părintelui Petrescu să cânte cât poate de tare, dar…nu avea de unde. De altfel, el cânta foarte frumos, avea un timbru plăcut, dar nu să îl pui să cânte cu orchestra. Instrumentiștii au fost puși să cânte „pianissimo possibile” și până la urmă s-a rezolvat situația. Ce îmi aduc aminte, fiind încă în perioada de tinerețe, este faptul că totul era extraordinar. Părintele, față de ceilalți care erau profesioniști (inclusiv Evanghelistul care era un bariton de excepție, precum și celelalte voci de femei), era parcă „sedat”, era ceva metafizic, trăia exact pentru glasul lui Iisus. Faptul era impresionant, te cutremura. Astăzi, nu se cântă versiunea Oratoriului despre care am povestit. Spun și de ce – la un moment dat părintele Petrescu susținea că partitura îi aparține și din acest considerent s-a certat cu Paul Constantinescu. După evenimentul nefericit, Paul a scris un al doilea oratoriu, numai cu temele lui, deoarece părintele Petrescu spunea că el este autorul și că P. Constantinescu doar a aranjat, ceea ce nu este adevărat. Acolo era o adevărată muncă de compozitor. După aceste discuții, relațiile s-au rupt, partitura inițială nu s-a mai cântat și Paul a suferit foarte mult. Eu eram în relații foarte bune cu el și i-am observat supărarea. Moral a suferit, pentru că nu știa ce să facă, se afla într-o situație foarte delicată. Unii ar mai fi vrut să o cânte, dar părintele se opunea. Într-un final, Paul Constantinescu a scris încă unul, cu teme personale, nu cu cele culese de părintele Petrescu. Deci, tot ce auzim noi acum, nu s-a cântat atunci, este o versiune nouă. La Oratoriul de Crăciun nu au mai fost probleme, acolo totul este clar. P. Constatinescu s-a învățat minte și nu a mai cerut nimic de la părintele Petrescu, pentru că acesta declara că marele compozitor este numai un „aranjor”, lucru care nu era adevărat. Cam asta era epoca noastră. Dar nu pot să uit că, aflat în primele rânduri la Ateneu la premiera Oratoriului, m-am uitat în spate și am văzut că toată sala era plină de preoți, cu bărbi negre, o mare de bărbi. Când s-a terminat, am coborât jos în aulă și lumea nu mai pleca, toți îi așteptau să coboare. Au avut o primire extraordinară, a fost un succes enorm, fenomenal și era cu atât mai grav, mai dureros pentru Paul Constantinescu pentru că își dădea seama de impactul acestei muzici. Eram în foarte bune relații cu Paul și chiar îl întrebam – „cum o să faceți maestre, cum treceți peste momentul acesta?” El îmi răspundea că în situația în care părintele Petrescu spune că muzica îi aparține – „nu am ce să fac, deși eu știu ce am făcut acolo, eu le-am lucrat, le-am prescurtat, le-am orchestrat, i-am dat o formă…ce era mai greu.” Și cel mai valoros era faptul că lucrarea fusese dirijată în premieră de George Enescu. Îmi aduc aminte și data, era parcă 16 martie 1946. Enescu pleacă în 1947, într-un mod în care nimeni nu a știut. Pur și simplu ne-am trezit și am constatat că maestrul plecase. În timpul dinaintea plecării, marele compozitor a dat foarte multe concerte. A cântat toate sonatele de Beethoven la Ateneu, a și dirijat foarte mult. Primea acasă muzicieni, a cântat și cu cvartete, cu Silvestri, a avut o activitatea foarte intensă. Dar bineînțeles că în acest timp lucra, iar Emanoil Ciomac îi făcea traducerea în românește a lui Oedipe, o muncă foarte grea de făcut, pentru că textul era complex, în franceză și ca să potrivești toate cuvintele în mod corespunzător, nu era un lucru tocmai ușor. Însă Emanoil Ciomac era un om de mare calibru și prieten bun cu Enescu. De altfel, eu am fost elevul lui Ciomac la Conservatorul „Pro Arte” din București și îmi aduc aminte că era o persoană extraordinară, un pasionat de artă. Când vorbea despre muzică, parcă oficia la biserică.

Ce îmi mai aduc aminte este că marii compozitori, în special Mihai Jora, erau foarte exigenți. Dacă nu le plăcea ceva, îți arunca partiturile după masă. Este și cazul lui Constantin Silvestri, a căror lucrări au fost respinse de nenumărate ori de Jora, pur și simplu trântea cu ele pe jos. Erau oameni foarte severi și dacă nu aveai talent, nici nu te băgau în seamă. A fost o epocă foarte grea și nu erau chiar așa de mulți compozitori, nu cum sunt acum. Ce mi se pare inedit în epoca de astăzi, este faptul că în spațiul sonor românesc sunt multe femei. Cred că suntem țara cu cele mai multe femei compozitoare, multe și foarte bune. Este un fenomen extrem de interesant.

Theodor Grigoriu – Marți – 20.03.2012, București

A consemnat Janina Bădici