Există o multitudine de preocupări şi de atitudini estetice în muzica contemporană românească. De la George Enescu şi până la generaţiile de tineri compozitori, s-au sondat toate profunzimile sonore ale culturii şi spiritualităţii româneşti şi fiecare creator le-a reevaluat în manieră proprie. Mulţi compozitori au fost preocupaţi de zona folclorică, incluzând în creaţiile lor fie elemente preluate ca atare (George Enescu în prima sa etapă de creaţie), fie prelucrate şi sublimate prin procesul componistic (Mihai Jora, Theodor Rogalski, Sabin Drăgoi, George Enescu în a doua perioadă de creaţie, Ion Dumitrescu şi Liviu Comes) – teoreticienii numind aceste elemente sublimate – „folclor imaginar”. În acelaşi timp, alţi creatori şi-au îndreptat atenţia spre zona bizantină, preluând şi esenţializând fie elemente de melodică sau ritmică, fie texte din repertoriul liturgic, fie tehnicile de compoziţie specifice creaţiei bizantine şi care ţin de armonie, în special de aspectul modulatoriu, de formă şi de tempo.
Paul Constantinescu a fost unul dintre primii compozitori preocupaţi de sonorităţile bizantine. El şi-a elaborat propria strategie de creaţie, în consens cu spiritualitatea românească, fiind convins că aceasta este singura cale spre universalitate[1]. În consonanţă cu acest principiu, şi alţi creatori de muzică contemporană îşi îndreaptă atenţia spre modalismul cântării de strană. Mi-am propus să analizez două cazuri, pentru a vedea în ce fel specificitatea fiecărui creator îşi găseşte ecouri în melosul bizantin.
Ştefan Niculescu (1927-2008), unul dintre cei mai importanţi compozitori români, reprezentant al Generaţiei de Aur a muzicii româneşti (din care mai fac parte Tiberiu Olah, Myriam Marbé, Aurel Stroe, Anatol Vieru şi Octavian Nemescu[2]) a fost preocupat de o multitudine de problematici muzicale, mai ales de eterofonie (a fost primul teoretician al eterofoniei), de interferenţele matematicii cu muzica, de acustică, rezonanţa naturală şi de muzica buzantină. A fost profesor de compoziţie şi forme la Conservatorul din Bucureşti, membru titular al Academiei Române şi Doctor Honoris Causa al Academiei de Muzică din Cluj. A absolvit Institutul de Construcţii Civile din Bucureşti şi, ulterior, Conservatorul din Bucureşti, unde a studiat compoziţia cu Mihail Andricu (între 1951-1957). Este fondatorul prestigiosului Festival „Săptămâna Internaţională a Muzicii Noi” („SIMN”), ajuns în 2011 la a douăzeci şi una ediţie. Aceste date biografice sunt importante pentru înţelegerea şi decodificarea procesului componistic şi a traseului componistic parcurs de Ştefan Niculescu, de la lucrările întemeiate pe precizia şi rigoarea calculului matematic (dată fiind formaţia sa anterioară, de inginer) la cele în care melosul bizantin este preponderent. Ştefan Niculescu a scris 5 simfonii, dintre care ultimele trei au puternice influenţe bizantine: Simfonia a III-a – Cantos, Simfonia a IV-a – Deisis, Simfonia a V-a – Litanii. Tot în cadrul creaţiilor sale simfonice se încadrează şi o serie de alte lucrări de inspiraţie bizantină (nenumerotate, însă, ca simfonii) – Ison I şi Ison II. Între creaţiile sale camerale, de asemenea, se pot găsi multe lucrări cu influenţe bizantine. Dintre toţi compozitorii ce constituie Generaţia de Aur, Ştefan Niculescu a fost singurul ce şi-a îndreptat atenţia spre această zonă a spiritualităţii româneşti.
Într-un articol publicat în România Literară, Dan Dediu observă trei elemente constitutive ale gândirii muzicale a lui Ştefan Niculescu: raportul unu-multiplu, teoria sintaxelor muzicale (cercetarea şi punerea în practică a eterofoniei prin elaborarea unei forme muzicale specifice) şi principiul „coincidentia oppositorium”[3]. Dintre acestea, raportul heraclitean unu-multiplu este cel care îi articulează gândirea componistică în detaliu. În creaţia sa, acest raport se manifestă fie sub forma reflecţiei asupra marginii şi a centrului, fie asupra reevaluării limbajului muzical pornind de la binomul local / global sau istoric / transistoric. Tot din raportul unu-multiplu rezultă şi ideea organizării materialului sonor pornind de la principiul ordine / dezordine, manifestat sonor prin monodie versus oricare altă sintaxă. Unisonul devine, la Ştefan Niculescu, obiect sonor, manifestându-se fie ca sunet (în lucrările Unisonos, Ison II), fie ca acord (Ison I). Pe de altă parte, multiplicitatea se manifestă ca textură (nu se mai percep elementele individuale ale discursului sonor, ci doar efectul global), ca spectru (ca în Cantos) sau ca agregate acordice imense (ca în Deisis şi Litanii).
Ştefan Niculescu a teoretizat raportul unu-multiplu şi în procesul de definire a sintaxelor muzicale, în studiul „O teorie a sintaxelor muzicale”. Astfel, unu este reprezentat de monodie, multiplu de omofonie şi polifonie iar unu-multiplu defineşte eterofonia, ca simultaneitate a materialului sonor original şi a variantelor sale. În articolul citat, Dan Dediu constată că unisonul reprezintă polul gândirii lui Ştefan Niculescu: unisonul este, în acelaşi timp, agent al plenitudinii şi bucuriei, imagine a divinităţii, salvare şi reîntoarcere în matca originară, relaxare după tensionare[4].
Gândirea armonică este elementul coordonator al procesului componistic la Ştefan Niculescu; prin intermediul acesteia, compozitorul controlează permanent dimensiunea verticală în orice fel de structură muzicală.
Simfonia a III-a concertantă Cantos este scrisă în anul 1985, imediat după Ison II şi a obţinut premiul Uniunii Compozitorilor. Orchestra constă în 3 flaute, 4 corni în Fa, 3 trompete în Do, 3 tromboni, tubă, 3 grupe de instrumente de percuţie, 26 viori, 10 viole, 8 violoncele şi 6 contrabaşi. Pentru partea solistică, Ştefan Niculescu oferă 3 variante: saxofon / clarinet în Si b / oboi, corn englez şi 3 clarinete (în Mi b, Si b şi clarinet bas în Si b). În toate variantele, soliştii principali şi cei 3 flautişti sunt aşezaţi lângă dirijor. Prima audiţie absolută a avut loc la 29 noiembrie 1984, la Filarmonica de Stat Banatul, solist – Daniel Kientzy – saxofon, dirijor Remus Georgescu. Aceasta este varianta pe care am propus-o şi eu pentru analiză. Simfonia durează circa 22 de minute.
Am analizat lucrarea urmărind evoluţia următorilor parametri: desfăşurarea în timp, instrumentaţia, melodica, armonia şi notaţia. Desfăşurarea în timp decelează şi structura formală. Se pot distinge trei secţiuni mari. După o scurtă introducere la corni, campane şi corzi – ce conturează o atmosferă senină (diatonismul accentuează senzaţia de lumină, de cadru natural, solemn) saxofonul alto conturează o primă idee melodică pe care am notat-o cu α şi care se întinde pe mai multe măsuri (25-35 de măsuri).
Această melodie are un profil bizantin evident, fiind construită cu intervale mici (între care – prima, secunda mică, secunda mare şi, mai ales, secunda mărită) cu mers treptat, apogiaturi, glissando-uri, ritmică simplă (la aceasta se adaugă indicaţia de caracter iniţială – estatico) – alternând pătrimi, două optimi, doimi şi foarte rar grupări de patru şaisprezecimi, fără sincope, cu legato-uri de expresie şi ornamente ce constituie variaţii ale celulei melodice iniţiale – cu deosebire apogiaturi scurte superioare.
Celelalte partide instrumentale creează un halo armonic pornind de la armonicele fundamentalei, halo ce însoţeşte melodia de inspiraţie bizantină. Do grav, intonat de contrabaşi, prea rolul isonului, şi este întrerupt în măsura 37 de intervenţia trompetelor. Aici apar puternice accente la corzi (col legno), acorduri scurte cu efect percutant. Melodia saxofonului este acompaniată de alămuri (trompete, tromboni) care figurează frânturi din melodie, în timp ce corzile intonează în continuare scurte acorduri în pizzicato, acorduri construite pe baza sferturilor de ton (idee preluată de asemenea din melodia bizantină). În măsura 60, saxofonul alto întrerupe traiectul melodic; preponderente sunt alămurile şi contrabasul. Urmează un tutti orchestral, în care se prefigurează o a doua idee melodică pregnantă, pe care am notat-o cu β. Această melodie, în contrast deplin cu ideea melodică iniţială, este intonată de saxofonul bariton (o variaţie de timbru, aşadar, se adaugă celorlalte elemente contrastante). Melodia este diferită ritmic de cea iniţială: are un profil discontinuu, este construită cu salturi mari, cu diviziuni excepţionale, ritm asimetric, valori lungi şi sunete multifonice (spre care evoluează treptat, prin salturi intervalice de septimă mare, cvartă mărită, nonă mică). Această zonă este puternic cromatizată, este mai degrabă dominată de zgomot; de altfel, în măsura 140, apare indicaţia „zgomot alb”, în fortissimo.
Secţiunea a doua a lucrării debutează odată cu măsura 144. Baza armonică este construită pe fundamentala Re, iar planul melodic este intonat de saxofonul sopranino. Corzile conturează acelaşi halo, sugerând ecoul dintr-o mare catedrală sau reverb-ul din muzica electronică. Melodia este construită cu elemente din β, iar corzile intonează fragmente din celulele melodice iniţiale α. În această zonă, melodia se dilată din ce în ce mai mult, ritmul fiind constituit din valori mari. O a doua subsecţiune a acestei părţi a doua este reprezentată de cadenţa saxofonului (cu acompaniament orchestral). Cadenţa este centrată pe fundamentala Re; saxofonul sopranino intonează fragmente melodice α + β, cu variaţii ornamentale, ritm complicat, măsuri alternative, multe efecte timbrale şi elemente improvizatorice; saxofonul sopranino este înlocuit cu alto la jumătatea cadenţei. Punctul culminant: măsura 288, climax-ul lucrării: din punct de vedere sintactic, observăm o antifonie de blocuri sonore, fiecare cu propria individualitate, multifonice la instrumentele de suflat şi elemente de discontinuitate.
Secţiunea a III-a, finală, are în prim plan saxofonul tenor. Melodia este cea iniţială, α, în care se insinuează treptat elemente din β. Campanele readuc în memorie atmosfera solemnă, plină de seninătate, naturală – de la început, prin intonarea intervalelor de cvinte perfecte. Melodia reapare la trombonul 1, şi apoi la saxofonul tenor, cu glissando-uri şi intervale mici, ca la debutul piesei. Umbre din melodie apar la corzi, cu o ritmică din ce în ce mai simplă iar melodia se dilată din ce în ce mai mult.
Spre finalul partiturii, ritmurile se unifică treptat, ajungând la izoritmie orchestrală; armonic, observăm acorduri constituite din cvinte perfecte suprapuse, din sunete diatonice, fapt ce conferă întregii subsecţiuni finale luminozitate şi adâncime: impresia de catedrală în care o singură voce se roagă. Saxofonul tenor intonează un ultim sunet foarte lung, interpretat de către Daniel Kientzy prin suflu continuu, spectaculos şi solemn.
Binomul continuu / discontinuu se poate observa, ca principiu de construcţie, la toate nivelurile de analiză. Notaţia este, la început, clasică, în patru pătrimi, pentru ca în cadenţă să propună măsuri alternative şi o organizare ritmică apropiată de psalmodierea specifică muzicii bizantine. Melodica este, în zona α, simplă, cu intervale mici, glissando-uri, pătrimi şi optimi, rar şaisprezecimi, ornamente; în zona β, este construită prin intermediul diviziunilor excepţionale, salturilor mari, intervalelor disonante şi valori lungi, ce se întind de-a lungul mai multor măsuri.
În planul armonic, se observă acelaşi principiu contrastant de construcţie: zona iniţială este diatonică, constituită pe baza acordurilor consonante, de cvinte perfecte, decurge din spectrul natural de armonice al unei fundamentale; în zona mediană, observăm o zonă puternic cromatizată, acorduri construite din sferturi de ton, multifonice şi chiar zgomot.
În ceea ce priveşte instrumentaţia, sunt utilizate tehnicile clasice în zona iniţială, şi tehnici contemporane, efecte timbrale bogate şi diversificate – în zona centrală. Mai ales saxofonul beneficiază de o multitudine de tehnici: interpretul schimbă patru saxofoane pe parcursul piesei (sopranino, alto, tenor, bariton), utilizează glissando-uri, multifonice, bisbigliando (articularea ritmului indicat prin două digitaţii diferite ceea ce are ca rezultat o oscilaţie a culorii); un efect interesant este cel al „sunetului de taur” (măsura 140) – similar zgomotului alb electronic şi care se obţine prin scoaterea muştiucului şi suflarea direct în tubul instrumentului.
De aici puteţi descărca Partitura integrală
Nicolae Teodoreanu s-a născut în 1962 şi este absolvent al secţiei de Compoziţie a Conservatorului bucureştean. A studiat cu Ştefan Niculescu, Aurel Stroe şi Anatol Vieru. A beneficiat de mai multe burse de compoziţie şi cercetare – D.A.A.D (Berlin, 1994-1995), “Herder” (Viena, 1996-1997), Kulturstiftung Rhein-Neckar-Kreis (1999), RELINK – Colegiul Noua Europă (Bucureşti, 1999-2002). Din anul 1990 este cercetător la Institutul de Etnografie şi Folclor “Constantin Brăiloiu”. în 1996 devine membru al secţiunii române a Consiliului Internaţional pentru Muzica Tradiţională (ICTM), iar în 1998 membru al Societăţii Internaţionale a Muzicii Noi (SIMC). Creaţia sa numără lucrări camerale (Cvartetul de coarde a fost premiat în 1991 la Concursul “Weber” de la Dresda), corale, orchestrale, în genul concertant, o cantată (Noaptea de cremene), o operă de cameră (Corabia). În 2006 a obţinut Premiul „George Enescu” al Academiei Române pentru lucrarea „Cântarea Nopţii” pentru soprană, flaut şi harpă, pe versuri de Daniel Turcea şi Premiul Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România 2011 pentru o lucrare camerală, pentru piesa „Fântâna tinereţii” pentru flaut, violoncel şi live electronics.
Componistica şi cercetarea sa etnomuzicologică reprezintă o încercare de sondare şi reevaluare a fundamentelor psiho-culturale ale muzicii, abordate atât la nivel muzical-stilistic şi cât şi la cel fizico-acustic. În lucrul cu materialul muzical, apelează adesea la metodele algoritmice şi informatizate, atât în lucrările instrumentale, cât şi în cele electronice. Dacă în lucrările mai timpurii se întâlneau elemente provenite şi stilizate din muzicile folclorice sau extraeuropene, preocupări recente includ fuziunea dintre tehnicile şi gramatica muzicii savante europene şi muzici tradiţionale propriu-zise, precum muzica psaltică (bizantină). Un interes deosebit, mai recent, în creaţie şi cercetare este acordat sunetului muzical şi proprietăţilor sale expresive şi mai puţin structurilor muzicale abstracte şi matematizate.
Lucrarea pe care o propun mai departe pentru analiză este o sinteză între genurile menţionate: o lucrare vocal-simfonică (pentru ansamblu cameral).
Lucrarea, intitulată Imnele iernii. Cântări la Naşterea Domnului, are următoarea formulă orchestrală: lemne, alămuri, percuţie (vibrafon şi campane), orgă şi pian, trei solişti (soprană înaltă, mezzo-soprană, bass) şi grup vocal (4 din fiecare partidă corală). Am analizat lucrarea pornind de la aceiaşi parametri ca şi în cazul Simfoniei Cantos de Ştefan Niculescu, la care se adaugă şi parametrul textual, căci lucrarea este întemeiată pe Madrashele Sfântului Efrem Sirul – Imnele Naşterii şi Arătării Domnului – omilii în versuri cu strofe şi refren. „Madrashele” reprezintă echivalentul sirian al ebraicului „midrashim” care se traduce prin „învăţături” – acestea erau predici în versuri şi strofe cu valori variabile, cântate de cor sau de un solist după melodii indicate de manuscrise în fruntea lor – şi care fixau, în acelaşi timp, o structură prozodică precisă; după executarea fiecărei strofe, comunitatea intervenea cu un refren[5].
Aceste Madrashe ale lui Efren Sirul şi-au avut un corespondent în prima imnografie bizantină în kontakia – gen ilustrat de Roman Melodul (d. 560), tot sirian de origine. Madrashele Naşterii şi Arătării Domnului celebrează misterul hristologic al întrupării şi al întregii Economii a mântuirii cu un accent deosebit pus pe mariologie. Efrem Sirul este un poet creştin fabulos şi fascinant, unul dintre cei mai profunzi teologi ai tradiţiei creştine.
Lucrarea este structurată în cinci secţiuni, unele dintre ele având câte patru sau trei subsecţiuni: Preludiu, apoi câte un pachet întreg pentru fiecare solist: recitativ, arie, coral, interludiu, cu excepţia sopranei, care intervine ultima; aici interludiul este plasat înaintea coralului, care devine parte distinctivă, respectiv devine finalul piesei.
Secţiunea 1 este reprezentată de Prolog: în prim plan se află corzile, clopotele şi pianul (care este utilizat tot ca instrument de percuţie, cu blocuri acordice ce sugerează clopotele). Este prezentat materialul modal care va fi unitar pe tot parcursul piesei, utilizându-se tronsoane din mod în diferitele secţiuni şi subsecţiuni. Doar în secţiunile intonate de grupul coral vor interveni modulaţii care alterează structura modului iniţial. Modul este construit din secunde mici, mari şi mărite, ceea ce potenţează sonoritatea bizantină. Această scară sonoră nonoctaviantă, în varianta cu mi natural, reprezintă o excepţie a glasului I, care este un glas diatonic, variantă în care sol este bemolizat, dându-i o sonoritate aparte, dar expresivă. Sol bemol nu apare în scara de bază a glasului I ci este menţionat pe parcurs în piese, prin ftorale (ca alteraţii accidentale). Interesant este că, dacă se adaugă mi bemol (în varianta fără sol bemol), noua formulă obţinută se suprapune exact peste glasul II.
Corzile intonează frânturi de melodie în diviziuni excepţionale şi cu salturi mari, dar deseori în octave paralele, iar pe acest fundal sonor se insinuează sunetul solemn şi cald al clopotelor.
Secţiunea a doua este constituită din patru subsecţiuni, astfel: Subsecţiunea 2.1, Roada iernii, este un recitativ cu acompaniament de orgă, pentru bas solo. Textul, de o mare poeticitate, bogat în metafore liturgice, vorbeşte despre Naşterea Domnului asemenea unei seminţe: „În luna lui Kanon, care ascunde sămânţa în pământ, a ţâşnit din pântec Vlăstarul vieţii (…) În luna lui Kanon ne-a răsărit o zi fără sfârşit (…)”. Orga acompaniază printr-un acord ce evoluează de la trei sunete (fa – sol b – la) la un cluster de şapte sunete – în registrul grav – cluster care reprezintă organizarea verticală a modului prezentat iniţial în cadrul secţiunii 1. Subsecţiunea 2.2 – Cântarea iernii – este o arie pentru bas cu acompaniament de suflători de lemn şi alamă, în „consonanţă” cu registraţia blândă, caldă, a orgii din subsecţiunea anterioară, registraţie Flutes 8, sugerată de compozitor şi care se menţine neschimbată până la sfârşitul lucrării. Aici, melodia este construită doar prin intermediul a cinci sunete (la – si b – re – mi b – fa, în care doar sunetul mi b este străin de materialul modal prezentat până acum), cu salturi de cvarte şi cvinte perfecte, ceea ce îi conferă o solemnitate liturgică. „Mărturisesc întâia Ta naştere din Tatăl ascunsă de toate făpturile (…)”. Subsecţiunea 2.3 – corală cu acompaniament de suflători de lemn – se intitulează Lauda Glasului întrupat şi constituie refrenul lucrării, ea apărând şi în cadrul celorlalte secţiuni mari ce se succed în continuare, în diverse ipostaze variaţionale. Vocile evoluează pe grupuri sau separat; melodia, în cel mai pur stil bizantin, cu formule ritmice provenind din troparele de strană, este ipostaziată fie la una din voci, în timp ce isonul este intonat de bas sau sopran, fie la câte două sau trei voci în octave paralele, decurgând de aici un puternic ethos arhaic, amintind de organum. Melodia este constituită din intervale mici, uşor de intonat, iar secunda mărită apare constant: „Laudă Celui ce a venit la noi prin întâiul Său Născut!”. Foarte rar apar formule ritmice diferite la partidele corale, toată subsecţiunea evoluând mai degrabă izoritmic şi foarte puţin eterofonic. Secţiunea a doua se încheie cu un Interludiu instrumental (2.4) cu elemente din Prolog.
Secţiunea a treia este destinată mezzo-sopranei. Debutează, simetric cu secţiunea a doua, printr-un recitativ recto-tono cu acompaniament de orgă. Această subsecţiune, 3.1, este intitulată Lumina nopţii. Armonia este construită pe bază de acorduri de cvartă perfectă, cu aceeaşi sonoritate blândă şi luminoasă ce se obţine prin registraţia Flute a orgii. Acordul de cvarte evoluează spre acelaşi cluster cromatic ce însumează toate elementele modului, pentru a reveni în finalul subsecţiunii la acordul de cvarte. Aşadar, rarefiere – densificare – rarefiere. „Voi însă să vegheaţi ca nişte luminători în această noapte luminoasă, care, chiar dacă e neagră, puterea ei străluceşte (…) Aceasta e noaptea împăcării; nimeni încruntat şi întunecat să nu fie în ea (…) Aceasta e noaptea Celui Blând; nimeni să nu fie amar şi aprig în ea! În această noapte a Celui Smerit nimeni să nu fie trufaş şi mândru!”. Splendide metafore, printre cele mai frumoase din întreaga lirică universală. Subsecţiunea 3.2 – Cântarea grăuntelui – este o arie pentru mezzo-soprană, a cărei melodie este construită pe cinci note, ca şi aria anterioară a basului solist (mi b – da – sol b la – si b) dar, ca intervalică, diferă radical, fiind preponderente intervalele mărite. „Şi ca un grăunte din grădina noastră şi ca o rază mică pentru ochiul nostru, a răsărit, s-a întins şi a umplut lumea.” Urmează Refrenul (3.3. – Laudă glasului întrupat) cu mici variaţii faţă de precedenta apariţie în cadrul discursului componistic. Melodia este uşor polifonizată, vocile evoluează tot în octave paralele dar centrul sonor se mută pe sunetul Re iar multe dintre intrările vocilor se realizează în stretto. Secţiunea a treia se încheie cu un interludiu orchestral, corzile intonând frânturi de melodie din Preludiu, pe baza Do.
Secţiunea a IV-a are trei subsecţiuni. Cea dintâi, 4.1, se intitulează Darul cerşetorului – şi este un recitativ pentru soprană înaltă. Este pus în valoare registrul acut, strălucitor, al sopranei, acompaniat de aceleaşi sonorităţi blânde ale orgii, armonia evoluând în aceeaşi manieră ca şi în modulele anterioare: un acord iniţial, a (la – do – re – mi b – fa) devine cluster cromatic, b, pentru a reveni la acordul a. „A prefăcut apa în vin ca un Făcător; dar a băut din ea ca un sărman. Dintru ale Sale au făgăduit să-I dea toţi cei ce I-au dat; din comoara Lui au pus pe masa Lui.” Punctul culminant al lucrării este reprezentat de subsecţiunea 4.2, Cântarea Mariei, arie pentru soprană cu acompaniament de flaute, treptat insinuându-se şi celelalte lemne alături de vibrafon. Flautele intonează o figuraţie armonică din doar două note, asemănătoare unui trill blând, cu repetiţii ale aceluiaşi sunet ce amintesc de bisbigliando. Structura modală este surprinzătoare: sunetele se succed în secunde şi terţe mici (interval enarmonic cu secunda mărită): re – fa – fa # – la – la # – do – do # – mi. Melodia este strălucitoare şi pregnantă, punând în valoare textul de o frumuseţe inefabilă: „Fiul Celui Ceresc a venit şi S-a sălăşluit întru mine şi eu m-am făcut mama Lui. Şi aşa cum eu L-am născut printr-o altă naştere, tot aşa şi El m-a născut printr-o a doua naştere. El a îmbrăcat trupul, haina maicii Sale, iar eu am îmbrăcat slava Lui.” Secţiunea se încheie cu un interludiu de tutti orchestral ce evoluează spre Do grav.
Finalul lucrării este reprezentat de secţiunea a cincea, Laudă Glasului întrupat – în fapt, refrenul augmentat prin procedee variaţionale şi formale. Este utilizat tot aparatul orchestral, cei trei solişti interpretează un terţet, acompaniaţi de cor. Materialul modal este cel iniţial, soliştii şi corul evoluează responsorial, iar din punct de vedere sintactic discursul muzical este puternic polifonizat. Pentru intervenţiile soliştilor, compozitorul reia ideile de construcţie melodică din secţiunile dedicate fiecăruia: basul cântă o melodie realizată din salturi intervalice de cvarte perfecte; mezzosoprana – intervale disonante, cvartă mărită sau chiar septimă mare; soprana – melodie diatonică, luminoasă. Corul intonează aceeaşi melodie din celelalte apariţii ale refrenului, cu modulaţii la secundă mică, întărite prin ison, cu un efect pregnant în plan psihologic.
Ultimele măsuri încheie simetric lucrarea amintind ideile din prolog: corzile readuc în memorie tema din Preludiu, se insinuează campanele şi pianul sugerând tot clopote, instrumentele se sincronizează în izoritmie, în fortissimo, ca într-un strigăt de bucurie ce încununează imnele Sfântului Efrem Sirul şi care au constituit miezul cald al acestei lucrări.
Concluzii. Muzica bizantină reprezintă un teritoriu insuficient sondat de către compozitorii de muzică contemporană din România. Aceasta este o componentă indispensabilă a spiritualităţii noastre şi a patrimoniului nostru cultural şi ar trebui să ocupe acelaşi loc în priorităţile noastre ca şi creaţia folclorică. Din prima jumătate a secolului XX şi până în prezent, doar foarte puţini compozitori au valorificat muzica bizantină. Ştefan Niculescu şi Nicolae Teodoreanu sunt doi dintre promotorii acestei muzici. Unul dintre motivele pentru care creaţia bizantină este deseori ocolită de către cei care explorează lumi sonore noi este, de bună seamă, reprezentat de dificultatea notaţiei psaltice, care constituie un cod semiologic în sine, cu propriile reguli, şi care trebuie abordat în aceeaşi manieră în care am aborda un alfabet necunoscut; de asemenea, un alt impediment este reprezentat de insuficientele colecţii de transcrieri din muzica psaltică în cea liniară. În cazul creaţiei folclorice, deţinem deja o colecţie impresionantă de culegeri şi transcrieri; probabil că, în timp, va creşte şi numărul culegerilor de muzică bizantină. Biserica ortodoxă, graţie spiritului ei conservator, a păstrat nealterate creaţii de o valoare inestimabilă, care ar trebui făcute cunoscute la nivel mondial.
Cele două lucrări analizate reliefează potenţialul expresiv al acestei muzici; inspirate din zona bizantină şi reevaluate în spirit contemporan, ele pun în valoare valenţele transcendentale ale muzicii, adresându-se nu atât minţii raţionale şi dorinţei de nou a ascultătorilor, cât planului emoţional, spiritului şi, în ultimă instanţă, lui Dumnezeu.
Veronica Anghelescu
Bibliografie
Dediu, Dan (2002). Ştefan Niculescu sau unisonul ca soteriologie, Revista România Literară, nr. 19 / 2002, http://www.romlit.ro/tefan_niculescu_sau_unisonul_ca_soteriologie, accesat la 28.01.2012
Niculescu Ştefan. Cantos. Simfonia a III-a Concertantă. Partitură.
Sfântul Efrem Sirul, Imnele Naşterii şi Arătării Domnului, Editura Deisis, Sibiu, 2010, prezentare de Diac. Ioan I. Ică jr.
Stoianov, Carmen (2005). Istoria muzicii româneşti, Editura Fundaţiei România de Mâine, Bucureşti, 2005
Teodoreanu, Nicolae. Imnele iernii. Cântări la Naşterea Domnului. Partitură.
[1] Stoianov, Carmen (2005). Istoria muzicii româneşti, Editura Fundaţiei România de Mâine, Bucureşti, 2005, p. 77
[2] Cf. şi booklet CD Octavian Nemescu, Musique pour descendre, 2012, prezentare de Tomasz Kaminski.
[3] Dediu, Dan (2002). Ştefan Niculescu sau unisonul ca soteriologie, Revista România Literară, nr. 19 / 2002, http://www.romlit.ro/tefan_niculescu_sau_unisonul_ca_soteriologie, accesat la 28.01.2012.
[4] Ibidem
[5] Sfântul Efrem Sirul, Imnele Naşterii şi Arătării Domnului, Editura Deisis, Sibiu, 2010, prezentare de Diac. Ioan I. Ică jr., p. 6-7
No. 14 plus minus 