Strălucirea de metal preţios conferă flautului o aură princiară, ce impune respect şi educaţie oricărui pretendent. Putem spune că spiritul scrutător al Secolului luminilor a ocrotit sfârşitul de mileniu, resuscitând în plan muzical pulsul ideatic prin care flautul a devenit unul dintre cele mai râvnite instrumente, atât de către interpreţi şi compozitori, cât şi de către melomani. Mai mult ca oricând, obstacolele tehnice au fost înlăturate, idealurile sonore au fost atinse, opulenţa repertorială a devenit de invidiat şi, ca orice dar vegheat de zei, interesul pentru flaut a rămas viu, fiindcă muzicieni desăvârşiţi ai momentului sunt capabili să ne surprindă în continuare, să ne captiveze atenţia şi să ne emoţioneze.
Izbucnirea de culori timbrale ce copleşeşte publicul meloman este rezultatul împlinirilor tehnice pe care instrumentele de suflat le realizează, performanţe datorate atât unor constructori de instrumente care îşi închină eforturile creatoare perfecţionării acestora (Theobald Boehm, Louis Lot, Rudall Carter, William S. Heynes, Albert Cooper, frații Brannen, Hiroshi Aoki sau Eva Kingma), cât şi unor interpreţi deosebiţi (Jean-Louis Tulou, Louis Dorus, Charles Nicholson, Maximilian Schwedler, François Borne, George Barrère – flautistul care a avut șansa să facă prima audiție absolută a fascinantei lucrări a lui Debussy – ”Preludiul la după-amiaza unui faun” – și, totodată, primul flautist care a comandat un flaut de platină pentru care Edgar Varèse a compus celebra lucrare Density 21,4 (cifra reprezintă densitatea prețiosului metal) -, Marcel Moyse, Jean Pierre Rampal, James Galway, Mathias Ziegler etc.), ce solicită ei înşişi îmbunătăţirea continuă şi diversificarea sonorităţii acestora. În cazul flautului, varietatea şi calitatea tonului devin caracteristicile lui dominante, iar vibrato-ul începe şi el să joace un rol semnificativ. Dobândindu-şi în acest mod o identitate muzicală independentă, flautul va inspira, atât în domeniul muzicii de cameră, cât şi în cel al formelor concertante, o bogată literatură, ce-i va pune în valoare posibilităţile solistice.
Dorinţa de schimbare a canoanelor se manifestă în creaţia cultă a secolului al XX-lea, printr-o atenţie specială acordată expresiei sonore. În dorinţa lor de noutate, compozitorii epocii se apleacă, în mod paradoxal, spre origini, redescoperind cu încântare atracţia pentru cultivarea sunetului, pentru valorificarea tehnicilor şi sonorităţilor arhaice.
Dacă astăzi putem vorbi de flautiști excepționali provenind din toate colțurile lumii, din culturi total diferite și îndepărtate, ce reușesc să aducă în prim plan, la modul superlativ, specificitatea fiecăreia în parte, în prima jumătate a secolului trecut, Franța, prin genialitatea unor compozitori, a impus judecăți de valoare, stiluri și repere pentru muzica occidentală.
În 1889, cu prilejul Expoziţiei Universale de la Paris, Claude Debussy (1862-1915), descoperă scările şi timbrurile gamelanului jawanez, poezia, pictura şi muzica japoneză, însuşindu-şi, odată cu acestea, o nouă concepţie despre armonie, despre fluiditate şi despre timpul muzical, despre importanţa liniştii în partitura muzicală. De altfel, Debussy a fost primul compozitor care a schimbat profund mentalitatea şi maniera de ascultare a muzicii, prin preluarea concepţiilor orientale asupra sunetului şi a modalităţilor lui de transformare. După el, André Jolivet şi Olivier Messiaen şi-au creat lumi modale proprii, alimentate de moduri extrem–orientale, de ritmica obsesivă şi asimetrică a dansurilor rituale, de efectul magic al fluxului continuu în devenire lentă, de suprapunerile originale de sonorităţi, de interferenţele armonice prin care se produc disonanţe fruste. Lumea lor modală gravitează în jurul unor sunete polarizatoare şi generatoare în acelaşi timp. Importanţa acordată sunetului în sine ca element primordial, utilizarea tehnicii sunetelor–pivot, repetiţia obsesivă, incantaţia şi folosirea frecventă a numărului cinci, deţinător de semnificaţii simbolice, sunt elemente consitutive ale noii estetici muzicale ce va produce o efervescență amețitoare a stilurilor şi judecăților de valoare.
Se poate considera, după cum afirma Pierre Boulez, că din punct de vedere muzical, secolul XX începe în 1894, odată cu Preludiu la după-amiaza unui faun (Jean Noël von der Weid, La musique du XX-è siècle, Ed. Hâchette, 1992, pag.24), al lui Claude Debussy, reprezentant de seamă al unuia dintre stilurile majore din muzica franceză a sfârşitului de secol al XIX-lea şi începutului de secol XX – Impresionismul, caracterizat prin surprinderea şi evocarea directă a impresiilor fugitive încercate de artist, prin transpunerea în sunete a unor stări de suflet şi sentimente evanescente, prin evocarea unor peisaje de mare forţă de sugestie şi încărcate de lirism. Libertatea formelor şi a structurii frazei melodice, delicatele armonii, rafinata nuanţare a timbrului sunt elemente specifice impresionismului în muzică. În pofida atitudinii sale de negare a metodelor utilizate de unii dintre contemporanii săi, exponenţi ai romantismului, este interesant de remarcat în creaţia lui Debussy acea aplecare a sa înspre trecut, înspre izvoarele lumii şi ale tradiţiilor ei culturale. Ca şi aceştia, Debussy se simte atras de peisajul mitologic, însă modalitatea lui de a evoca fascinaţia acelei epoci străvechi diferă fundamental de a romanticilor. În muzica sa, Debussy realizează o sinteză între elementele unor culturi arhaice şi propria sa sensibilitate. Ca şi în muzicile aparţinând vechilor tradiţii, el acordă o importanţă majoră sunetului, proprietăţilor lui, îl ascultă şi îl analizează. Structurile sale sonore sunt replici în timp ale sonorităţilor complexe din culturile tradiţionale, căci compozitorul împărtăşeşte aceeaşi dragoste pentru natură, pentru culoare şi pentru sunetul în sine, a cărui componentă timbrală devine esenţială. Structurile şi timpul muzical sunt determinate de timbru, de registre neobişnuite, de culorile instrumentale, de transformarea continuă a sonorităţilor. Prin al său Preludiu la după-amiaza unui faun, compozitorul instaurează un nou mod de exprimare, o formă proprie, definită prin fluctuaţii armonice, bogăţie ritmică, frazare suplă şi liberă. Lucrarea a fost scrisă între anii 1892-1894 şi aparţine proiectului unui triptic inspirat din poemul lui Stéphane Mallarmé – Le faune – apărut în 1886, triptic ce s-ar fi dorit a fi o lucrare vastă: Prélude, Interlude, et Paraphrase finale pour l’après-midi d’un faune. Aşa cum afirma chiar Debussy (într-o notiţă la ediţia originală a partiturii), Preludiul este o ilustrare liberă a poemului, ce creează mai multe decoruri succesive în care se mişcă dorinţele şi visele faunului. Tema faunului este încredinţată flautului, a cărui sonoritate, din momentul apariţiei acestei lucrări, a dobândit noi dimensiuni. Flautul faunului instaurează o respiraţie nouă în arta muzicală (Jean Nöel won der Weid, La musique du XX ème siècle, Ed. Hachette, 1992, p.24). De fapt, Debussy reîncarcă instrumentul cu acele calităţi unice pe care acesta le avusese în muzicile arhaice, frumuseţea, puritatea, lumina, căldura şi moliciunea catifelată a timbrului fiind esenţiale în această lucrare. Flautul se topeşte în orchestră, timbrurile se contopesc şi creează senzaţia de căldură, de învăluire senzorială. Dacă la o analiză a partiturii se poate distinge un plan tradiţional (expoziţie-dezvoltare-repriză-codă), în schimb, la audiţie, nu se percepe decât o continuitate în transformare constantă, în care revenirile apar ca evocări, ca amintiri modificate, nu ca reprize. Ideea dă naştere formei, scria Paul Dukas a doua zi după prima audiţie a lucrării, rezumând astfel într-o frază una dintre caracteristicile fundamentale ale creaţiei debussyene. Ca şi în muzicile aparţinând vechilor tradiţii, compozitorul acordă o importanţă majoră liniştii – M-am servit, foarte spontan de altfel, de un mijloc care îmi părea destul de neobişnuit, adică de linişte…ca de un agent de expresie, fiind, poate, singura modalitate de a pune în valoare emoţia unei fraze (Jean Nöel won der Weid, La musique du XX ème siècle, Ed. Hachette, 1992, p.26).
O piesă emblematică pentru cel mai iubit instrument al zeilor este Syrinx (1913), inspirată şi ea din mitologia greacă, de legenda flautului lui Pan. Fiu al lui Zeus şi al Penelopei, zeu al ogoarelor, nelipsit dintre păstori, cu o înfăţişare ce provoca spaimă – jumătate om, jumătate ţap – Pan, îndrăgostit de nimfa Syrinx, fiica zeului râului Ladon, i-a aţinut acesteia calea în pădure. Speriată, Syrinx a fugit şi s-a aruncat în apele părintelui său, care a preschimbat-o în trestie. Vibraţiile acesteia în bătaia vântului i s-au părut lui Pan a fi plânsul nimfei. A tăiat atunci trestia în mai multe bucăţi, le-a aşezat una lângă alta şi şi-a cântat cu ele durerea. Asemenea legendei, Syrinxul lui Debussy are darul de a crea o atmosferă de incantaţie. Compozitorul foloseşte în acest scop procedee proprii improvizaţiilor orale, precum repetiţia de motive şi continua lor variere. În două minute şi jumătate, el realizează o melopee incantatorie ce invocă ancestralitatea muzicii: sunetul lung, ornamentat, îmbogăţit cu apogiaturi şi melisme, modalismul, pendularea diatonic-cromatic, insistenţa pe sunete-pivot, preponderenţa intervalelor de secundă şi terţă, caracterul rubato al ritmului. Ca şi Sacré du Printemps (cele două lucrări au fost scrise în acelaşi an, 1913), Syrinx înseamnă o întoarcere la arhaic, la primitiv, dar este topită în sensibilitatea lui Debussy. Pentru el, această întoarcere înseamnă tristeţe, frumuseţe, magie sonoră, flaut singur.
Dacă flautul faunului din Preludiu îşi repetă obsesiv motivul care, cu excepţia primei sale prezentări (flaut solo), este înveşmântat armonic de fiecare dată altfel, aici, în Syrinx, dimensiunea armonică propriu-zisă (atât de specifică şi de originală la Debussy) nu există; se simt totuşi unele sugestii armonice (pentatonie, gamă hexatonală) topite în orizontalitatea profilului melodic. Debussy construieşte din câteva sunete o melopee seducătoare, un discurs muzical extrem de elaborat, care creează totuşi acea impresie de improvizaţie atât de specifică muzicilor arhaice. În acelaşi timp, intuiţia genială a lui Debussy îl determină să realizeze surprize, să aducă elemente noi, pe care apoi să le dizolve firesc în cele deja cunoscute.
Ca şi Preludiul la după-amiaza unui faun, Syrinx demonstrează că logica şi rigoarea sunt condiţii prealabile pentru a pune în evidenţă libertatea imaginaţiei şi a fanteziei. În acelaşi timp, subliniază dragostea profundă a lui Debussy pentru flaut, instrument pe care compozitorul îl asociază cu lumea arhetipală, incantatorie, magică.
Multe dintre conotaţiile debussyene se întâlnesc şi în creaţia lui Maurice Ravel (1875-1937). Debussy afirmase că disciplina creaţiei trebuia căutată în libertate. În cazul lui Ravel se poate spune invers, că artistul îşi află libertatea în disciplină. Acest muzician poseda un simţ estetic foarte puternic, fără ca aceasta să aibă nimic de-a face cu atracţia pentru artificial. La fel ca Mallarmé, a cărui preţiozitate plină de profunzime i-a fost sursă de inspiraţie (Trei poeme de Stéphane Mallarmé), Ravel îşi impune constrângeri stricte, asceza corectând senzualitatea şi interzicând facilitatea. Arta sa componistică reprezintă un model de inventivitate raţională şi feerică în acelaşi timp.
Capodopera orchestrală a lui Ravel, compusă între anii 1909 – 1912, este baletul Daphnis şi Chloé. În această lucrare de referinţă pentru evoluţia flautului în epoca modernă, acestuia îi este acordat un rol generos, ca instrument solistic în orchestră, compozitorul punându-i în valoare sunetul şi posibilităţile coloristice. Din păcate, Ravel nu a contribuit la îmbogăţirea repertoriului solistic al instrumentului decât într-o foarte mică măsură (în Introducere şi Allegro la Pavană pentru o infantă defunctă, flautul are, de asemenea, partitura solistică).
Un alt compozitor de origine franceză, autor al unei lucrări de referinţă pentru flaut solo – Density 21,5 – a fost Edgar Varèse (1883 – 1965). Varèse a experimentat enorm, dar a scris puţin. El refuza întoarcerea la tradiţie, era un nonconformist, un deschizător de drumuri. Varèse nu aparţine nici uneia dintre orientările majore afirmate în cadrul generaţiei sale; el nu a aderat nici la inspiraţia directă din muzica folclorică, precum Bartók, Enescu sau Stravinski în prima perioadă de creaţie, nici la sistemul dodecafonic al celei de a doua şcoli vieneze şi nici la neoclasicismul lui Stravinski din a doua perioadă a creaţiei sale.
Oarecum izolat şi în orice caz înţeles şi apreciat de-abia la sfârşitul vieţii, Varèse scrie un mănunchi de opere capitale, care au apărut la primele lor prezentări publice atât de neobişnuite sau chiar incomparabile, încât s-ar fi putut asemui cometelor ivite pe neaşteptate, din lumi nebănuite, în orizontul nostru. Astăzi însă, în ciuda originalităţii sale incontestabile, Varèse ni se înfăţişează pe deplin integrat demersurilor care au fundamentat muzica secolului XX, calea sa comunicând cel puţin indirect cu cele ale colegilor săi de generaţie (Stefan Niculescu – Reflecţii despre muzică, Ed. Muzicala, Bucuresti, 1980). Lucrările lui împlinesc ceea ce însuşi Varèse a formulat ca obiectiv al artei sunetelor: destinul muzicii este să cucerească libertatea. Forma la Varèse este rezultatul unui proces în care opera însăşi o determină, o creează. Jean Noël von der Weid, analizând forma compoziţiilor lui Varèse, descoperea o analogie între aceasta şi fenomenul fizic al cristalizării: Există întâi ideea – ea este originea structurii interne – aceasta se materializează în mai multe forme sau grupuri sonore, care se metamorfozează fără încetare, schimbându-şi direcţia şi viteza, atrase sau respinse de forţe diverse. Forma lucrării este produsul acestei interacţiuni. Formele muzicale posibile sunt la fel de nelimitate ca şi formele exterioare ale cristalelor (Jean Noël von der Weid, La musique du XX-ème siecle , Ed. Hâchette, Paris, 1992). De altfel, Varèse declara că, pentru el, muzica este o artă – ştiinţă. Urmând studii de inginer electro-acustician, a fost primul care a dorit să facă muzică cu sunete şi nu cu note… El a analizat structura armonică a sunetului, descompunându-l şi, încă din 1920, a declarat că lucrează cu ritmurile, cu frecvenţele, cu intensităţile. El a restituit armoniei rolul ei primitiv, de rezonanţă ţinând oarecum de timbralitate. Agregatul sonor nu a mai fost pentru el un acord cu funcţii armonice, ci un obiect făcut din suprapuneri de frecvenţe în care timbrul creează diferenţierea detaliilor, planurilor şi volumelor, intensitatea fiind un element de integrare formală, ce modelează sunetul în spaţiu şi timp, iar ritmul, un element stabil, ce asigură coeziunea. (Şerban Pârâu Oltea, Dicţionar de Mari Muzicieni, Ed. Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2000, p.493).
Melodia, componentă fundamentală a muzicii lui Varèse, posedă o frumuseţe obsesivă, prin repetarea unor celule mereu variate în plan ritmic. Este şi cazul lucrării Density 21,5, scrisă în 1936, în care acesta foloseşte numai patru celule de câte două – trei sunete, pe care le variază continuu în plan ritmic şi care revin de-a lungul piesei transpuse pe diferite sunete, conferind discursului muzical un caracter obsesiv.
După 1919, muzica franceză cunoaşte schimbări esenţiale. Se face simţită influenţa lui Schoenberg şi Stravinsky. Muzica se caracterizează prin simplitate, concizie şi claritate. Din tehnica jazzului sunt preluate complexele ritmuri sincopate, se folosesc instrumentele de suflat mai mult decât corzile, iar pianul devine instrument de percuţie.
Grupul Celor Şase (din Grupul celor şase mai fac parte Georges Auric (1899-1983) şi Louis Durey (1888-1979)) fondat la Paris include patru compozitori care au scris pentru flaut: Arthur Honneger (1892-1955): Dansul caprei, 1932; Concerto da Camera, pentru flaut, corn englez şi coarde, 1949; Germaine Tailleferre (1892-1983), singura femeie din grup: Pastorala pentru flaut solo, Concert pentru flaut, pian si orchestră, 1953 şi Forlane, piesă pentru flaut şi pian, 1973; Darius Milhaud (1892-1974): Sonata pentru flaut, oboi, clarinet şi pian, 1918; Sonatina pentru flaut şi pian, 1922 şi Concert pentru flaut, vioară şi coarde, 1938; Francis Poulenc (1899-1963), supremul melodist, ferm ataşat de armonia diatonică. A scris o singură lucrare pentru flaut, remarcabilă: Sonata, 1956.
Alţi compozitori contemporani francezi, din fericire mai prolifici în partituri dedicate flautului, sunt: Eugène Bozza (1905 – 1997) cu treizeci de piese pentru flaut; Jacques Ibert (1890-1962), Pierre Max Dubois (1930) şi André Jolivet (1905-1974), compozitorul care, prin creaţia sa dedicată flautului, a reconsiderat valenţele şi impactul sunetului acestuia şi a contribuit fundamental la impunerea sa ca instrument solistic.
Pentru André Jolivet muzica este înainte de toate un act de comuniune (André Jolivet, Notes sur les sons, Buletin informativ al societăţii Les amis de la musique, Rambouillet, 1/12, 1972), ce se realizează prin două ipostaze distincte: prima reprezintă comuniunea compozitorului cu natura (eu aud natura în toate manifestările sale, sesizabile sau mai puţin sesizabile) care are loc în momentul creării operei, iar cealaltă este comuniunea dintre compozitor şi public, în momentul executării lucrării. De asemenea, este binecunoscut faptul că Jolivet nutrea o vie admiraţie pentru tradiţiile muzicale populare din toate ţările lumii unde flautul era omniprezent sub cele mai diverse aspecte şi, totodată, că împărtăşea un profund respect pentru sacru: Pentru a fi compozitor, spunea el, trebuie să trăieşti o viaţă spirituală, nu e de ajuns doar să fabrici obiecte sonore (Christine Jolivet, La spiritualité était au coeur de sa vie…, Traversière Magasine, nr.16/50, 1955, p.7-9). Compozitorul credea în aura de mister şi de spiritualitate care precede orice act de creaţie. Asemenea iniţiaţilor, muzicianul posedă cheia eliberării ideilor şi afectelor, prin explorarea continuă a visului şi prin credinţa sa necontenită în Dumnezeu. Dimensiunea spirituală îşi află şi ea locul bine determinat în creaţia sa, graţie funcţiilor magice, religioase şi iniţiatice atribuite în mod frecvent flautelor. El considera că niciun alt instrument n-ar putea contribui la realizarea comuniunii senine dintre fiinţă şi lume (titlul celei de a patra Incantaţii) mai bine decât flautul, care tocmai de aceea posedă valenţe cosmice. Pentru acest motiv, flautul îl va însoţi pe compozitor de-a lungul întregii sale activităţi creatoare. Piesele orchestrale (Psyché, L’Inconnue, cele trei simfonii, Suite Transocéanique, La Vérité de Jeanne), precum şi ansamblurile solistice (Suite Delphique, Douze Inventions pour douze instruments, Danse Incantatoire) folosesc – toate – între unul şi trei flaute, printre care şi piculina. De asemenea, în muzica sa camerală, Jolivet acordă flautului un loc important: Petite suite pour flûte, alto et harpe; Pastorales de Noël pour flûte, basson et harpe, sau Songe à nonveau rêve, în care flautul este inclus într-un ansamblu de nouă instrumente (un fel de concerto grosso ce se suprapune peste orchestră). Toate aceste creaţii demonstrează preferinţa şi atracţia sa organică în ceea ce priveşte flautul, fără însă ca în paginile respective să întâlnim vreo inovaţie tehnică. În schimb, în repertoriul solistic, André Jolivet explorează instrumentul sub cele mai expresive şi novatoare aspecte tehnice posibile. Astfel, Cinq Incantations pour flûte seule, scrise ăn timp ce mama sa se afla pe moarte, prin intermediul cărora Jolivet şi-a găsit modalitatea de a se ruga şi de a-şi sublima durerea, sau Chant de Linos, compusă pentru concursul de admitere la Conservatorul din Paris, au marcat o adevărată revoluţie în istoria instrumentului, graţie virtuozităţii lor considerabile; chiar şi după mai bine de jumătate de veac, aceste piese continuă să fie considerate extrem de dificile, fenomen destul de rar în repertoriul flautistic.
Deşi reprezintă prima sa compoziţie pentru flaut, cele Cinci incantaţii sunt frecvent întâlnite în repertoriul flautiştilor contemporani. Compusă în acelaşi an – 1936 – cu Density 21,5 a lui Varèse, Cinq Incantations constituie, alături de Mana pentru pian (1935) şi Danses Rituelles (1939), cele trei capodopere ale primei perioade din creaţia lui Jolivet, dominată de aspectul magic şi incantatoriu al muzicii. Un flaut ney (instrument de meditaţie) pe care l-a ascultat la Blida, în Tunisia, în vara anului 1932, a constituit sursa de inspiraţie pentru această remarcabilă lucrare, care aparţine, de fapt, unei lumi sonore foarte actuale, dar în acelaşi timp strâns legată de muzica improvizată din tradiţia orală, unde ideea de model este omniprezentă, precum improvizaţia arabo-irano-turcă intitulată tasqsim (improvizaţie pentru un instrument solist). Aşadar, cele Cinci incantaţii, ca de altfel întreaga operă a maestrului, înseamnă o revenire, o întoarcere către sursele muzicii. Acest demers a fost precedat de anti – intelectualismul lui Debussy, al cărui Syrinx poate fi considerat ca un prototip al monodiilor lui Jolivet, muzică ce concretizează fraza profetică a lui Debussy: La musique est un total de forces éparses. Spre deosebire însă de Debussy – muzician rafinat, civilizat, care nu reneagă trecutul, limbajul său fiind o operaţie de decantare, de căutare a purităţii de expresie întru exprimarea datelor primordiale – Jolivet se rupe cu brutalitate de tradiţii şi face un salt brusc într-un trecut foarte îndepărtat, care înseamnă incantaţie magică, muzica primitivă a stării iniţiale. (Jean Roy, André Jolivet, Présences contemporaines, Ed.Debresse, Paris, 1962, p.330-31).
Spre deosebire de Density 21,5 care, după părerea flautistului francez Pierre Yves Artaud, pare a fi fost scrisă împotriva flautului, Incantaţiile lui Jolivet încearcă să servească instrumentul, să-l pună în valoare, printr-o scriitură flautistică extrem de actuală, de contemporană, chiar şi acum, la peste şaptezeci de ani de la crearea lor, redescoperind primordialitatea esenţei muzicale: magia şi puterea de expresie. Jolivet imaginează o lume incantatorie arhaizantă şi în acelaşi timp foarte contemporană. Caracterul improvizatoric este foarte bine controlat şi minuţios realizat. Sunetele repetate, sunetele pivot, cromatismul întors, asimetria ritmică, sunetele lungi îmbogăţite cu apogiaturi creează un discurs melismatic, de o frumuseţe şi încărcătură spirituală deosebite, reprezentând de fapt contribuţia esenţială a lui André Jolivet la muzica secolului XX.
Olivier Messiaen, născut la Avignon în 1908, studiază armonia şi pianul la Conservatorul din Paris şi, odată cu prima sa pagină dedicată orgii (Banchetul celest, adaptare a unei piese de orchestră), compozitorul îşi dezvăluie intenţiile sale vizionare în ceea ce priveşte organizarea limbajului muzical. Este vorba despre modurile cu transpoziţie limitată (succesiunea intervalelor este gândită în aşa fel încât, prin regularitatea ei şi transpunerea pe alte trepte, regăsim aceleaşi note ca şi în forma originală), despre senzualitatea exacerbată a armoniei, despre preferinţa pentru subiectele religioase, despre ritmurile cu valori adăugate sau cele nonretrogradabile, ce conferă întregii sale creaţii o dimensiune cu totul personală. Dacă din punct de vedere al armoniei şi chiar al modurilor este influenţat de muzica lui Fauré, Franck sau Debussy, concepţia sa asupra ritmului este cu totul inedită în perspectiva muzicală europeană. Studiază metrica greacă, neumele gregoriene şi sistemul ritmic hindus, pe care îl adaptează la muzica occidentală, fiind preocupat de crearea unei noi durate, a unei concepţii total opuse pulsaţiei regulate, proprie muzicii europene. Lucrările sale se disting şi printr-un simţ al culorii cu totul special, compozitorul încercând să găsească raporturi precise între sunete şi culori. De altfel, Messiaen însuşi declara că vede sunetele în culori, fenomen denumit în medicină synopsie. Secreta mea dorinţă de somptuozitate feerică m-a împins spre aceste săbii de foc, aceste culori de lavă bleu – orange, aceste planete de turcoaze, aceste violete… aceste ameţeli de sunete şi de culori în exploatarea curcubeului (Jean Noël von der Weid, La musique du XX-ème siècle , Ed. Hâchette, Paris, 1992, p.156). În 1944, publică lucrarea intitulată La technique de mon langage musical (Tehnica limbajului meu muzical), tratat în care teoretizează şi realizează un inventar, cu exemple muzicale, al tuturor procedeelor utilizate în mod liber.
Din 1952, o nouă idee pune stăpânire pe creaţia şi preocupările sale – reprezentarea cât mai exactă, în sunete muzicale, a cântului păsărilor, idee pe care nu o ignorase în creaţia sa de până atunci, dar o tratase într-o manieră stilizată şi simplificată. Astfel, estetica mimetismului este exploatată la maximum şi, deşi stăpân deplin pe mijloacele sale proprii de expresie, se pune totuşi în umbra unor realităţi ale lumii sonore. Cântul păsărilor a alimentat câteva dintre lucrările sale importante: Le Merle noir (Mierla neagră) pentru flaut şi pian (1952), Réveil des oiseaux (Trezirea păsărilor) pentru pian şi orchestră (1953), Oiseaux éxotiques (Păsări exotice) pentru pian şi orchestră mică (1955-56), Catalogue des oiseaux (Catalogul păsărilor) pentru pian (1956-58), Chronochronie pentru orchestră (1960).
Mierla neagră este o lucrare care trădează influenţele lui Jolivet asupra scriiturii flautistice. Forma generală implică un proces variaţional continuu, în care fiecare secţiune preia şi variază ceva din secţiunea precedentă. Predominanţa formulelor rapide, intervalele largi ce se succed într-un ritm alert, trecerile bruşte de la o dinamică extremă la alta, fluctuaţia continuă a tempo-ului, subtilităţile armonice sau polifonice şi chiar exotismul numelui şi al substanţei sonore, o fac nelipsită din repertoriul flautiştilor contemporani şi totodată impun această lucrare în topul celor mai dificile piese pentru flaut.
Pierre Boulez (1925), compozitor şi dirijor, a urmat cursurile muzicale la Conservatorul din Paris, avându-l printre dascăli şi pe Olivier Messiaen. Cariera sa este fulminantă, fiind invitat ca profesor de compoziţie şi de dirijat, dar mai ales ca dirijor, atât în Europa, cât şi în Statele Unite ale Americii. Aşa cum afirmă însuşi compozitorul, Debussy – alături de Webern şi Messiaen – sunt modelele sale de referinţă permanente. Primele sale compoziţii (Sonatina pentru flaut şi pian şi Sonatele I şi II pentru pian), tributare celei de a doua Şcoli Vieneze, sunt lucrări în care Boulez propune o tratare serială nu numai la nivelul înălţimilor, ci şi la nivelul celorlalţi parametri, punând în practică astfel serialismul integral. Seria devine pentru Boulez un mod de gândire şi nu numai o tehnică de vocabular (Oltea Şerban Pârâu, Dicţionar de Mari Muzicieni, Ed.Univers Enciclopedic, Buc.2000,p.63). Mai târziu, va urmări ideea realizării unei muzici ce poate fi transformată la infinit (work in progress) şi-şi va manifesta atracţia pentru rafinamentele timbrale (Ciocanul fără stăpân), creând un univers sonor nou, extrem de oriental.
Sonatina pentru flaut şi pian este prima piesă publicată a lui Pierre Boulez. Scrisă în 1946, Sonatina este şi cea dintâi lucrare dodecafonică dedicată flautului (niciunul dintre cei trei compozitori ai şcolii a doua vieneze – Schönberg, Berg, Webern – nu au scris pentru flaut solistic). Ca formă, Boulez reproduce modelul Simfoniei de cameră op.9 a lui Schönberg: patru mişcări neîntrerupte, ce formează un flux continuu alimentat de substanţa seriei cromatice. Sonatina reliefează în acelaşi timp şi o gândire ciclică, prin preluarea şi prelucrarea câtorva motive generatoare.
Extrem de dificilă datorită energiei pe care o solicită şi a predominanţei discursului muzical în zig – zag, punctualist, cu salturi intervalice mari şi rapide, Sonatina lui Boulez se distinge în repertoriul flautistic ca fiind o piesă de referință, ce impune o tehnică desăvârșită.
În concluzie, putem spune despre compozitorii francezi ai secolului XX că și-au pus amprenta în mod covârșitor asupra evoluției și schimbărilor spectaculoase pe care muzica le-a acumulat și perpetuat, impunând o cu totul altă abordare a spațiului sonor, prin care estetica muzicii a fost complet deturnată de la principiile clasice afirmate în secolele anterioare. Noile stiluri cristalizate au promovat o concepție diferită asupra sunetului şi devenirii sale, o altă prespectivă timbrală, precum și preluarea concepţiilor asiatice asupra timpului, preocuparea pentru lumea interioară a sunetului, importanţa acordată melodiei şi liniştii, iar prin această miză a recuperărilor arhetipale s-a realizat o valoroasă şi impresionantă sinteză a celor două culturi, orientală şi occidentală, culturi, pe cât de îndepărtate geografic, pe atât de apropiate prin patrimoniul cultural cuprins în filonul muzicii arhaice.
Și, în toată această luxurianță stilistică ce a impus secolul XX în istoria muzicii ca fiind cel mai novator și spectaculos dintre toate cele de până acum, flautul, prin opusurile orchestrale sau camerale dedicate de către toți acești mari compozitori francezi, și-a câștigat, pentru totdeauna, statul solistic.
Ion Bogdan Ștefănescu
Eleonora Enăchescu In Memoriam
No. 14 plus minus 